基金項目：2019年度國家社科基金藝術學項目“敦煌石窟花鳥畫研究”（項目編號：19BF092）。
作者簡介：
史忠平，博士，西北師范大學美術學院教授，博士研究生導師，研究方向：石窟美術。
摘 要：在印度“梵天勸請”“帝釋窟禪定”“窣堵波禮拜”“燃燈佛授記”“大神變”“涅槃”等佛教題材雕刻中，表現有飄浮在虛空之中的花卉。這類花卉雖然并不普遍，卻擁有供養之花、化生之花和裝飾之花的三重性質，故而較為特殊。從造型藝術的角度來看，這些浮空花卉主要有正面、側面和多角度的觀察視角和視覺表現。從技術層面來看，印度浮空花卉主要以浮雕為主，其中有高浮雕，有淺浮雕，但也有少數線刻而成的。從理念層面來看，象征仍然是浮空花卉表現中常用的理念。從法則層面來看，印度浮空花卉在表達佛經內容的同時，嘗試多種裝飾手法，由此將宗教文本的視覺審美效果最大化。
關鍵詞：印度；
佛教雕刻；
浮空花卉；
視覺樣式；
裝飾方法
中圖分類號：J238
文獻標識碼：A
文章編號：1671-444X（2023）03-0042-13
國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2023.03.006
在印度佛教題材雕刻中，部分表現了飄浮在空中的花卉。由于這些花卉要么細小，要么位置不顯著，要么類同于圖案，所以，多不被人所關注。不過，在有關犍陀羅“燃燈佛授記”題材雕刻的研究中，因牽涉到儒童買花、拋花、花在燃燈佛頂住留等情節，故有學者關注到其中的飄浮花卉。如廖志堂的《印度、中亞與中國**的“燃燈佛授記”圖像研究》[1]，耿劍的《“定光佛授記”與定光佛——克孜爾定光佛造像的比較研究》[2]
等文章，不僅梳理了有關“燃燈佛授記”的各種文本，而且搜集了大量圖例，并對飄浮蓮花的數量進行了統計，為后來的研究提供了很好的基礎。但因側重點不同，作者對這些飄浮蓮花的本體形象并未探討。由此，本文擬在列舉相關圖像樣例的基礎上，重點就印度雕刻中飄浮花卉的造型樣式和裝飾方法等問題進行分析，并求教于各位專家。
一、雕刻浮空花卉的幾個主要題材
依筆者所見，印度表現浮空花卉的題材主要有以下五類：
（一）供養佛塔、舍利、菩提樹、佛座
花是佛教的主要供養物，其中既有花本身，又作“華”，還有鮮花制成的花環，即“花鬘”。在佛教語境中，手執鮮花、花鬘以示對佛陀的敬重，或散花供養佛，形成“花雨”場景，都是最為常見的禮儀。散花，不只供養佛，也可以供養舍利、菩提樹、佛塔和佛座。如《長阿含經》：“散花燒香，作眾伎樂，供養舍利”[3]；
《妙法蓮華經》：“時諸梵天王頭面禮佛，繞百千匝，即以天華而散佛上——所散之花如須彌山，并以供養佛菩提樹”[4]；
《佛說阿彌陀三耶三佛薩樓佛檀過度人道經》：“繞塔燒香、散花然燈、懸雜繒彩、飯食沙門、起塔作寺”[5]；
《大寶積經》：“勤誠散花禮拜佛塔”[6]等。
在印度雕刻中，現藏弗利爾美術館的巴爾胡特“窣堵波供養圖”，上方左邊天人左手托盤，右手散花。窣堵波覆缽部裝飾波狀懸掛的花鬘，縫隙中飄浮著花朵。其形象與天人手中還未撒出的花朵一致，可視為散花浮空的視覺意象表達（圖1）。另一件藏于加爾各答印度博物館的巴爾胡特“窣堵波供養圖”，天人的組合與前一幅相同，只是由于豎式構圖的縱長畫面拉伸了自上而下的空間。所以，飄落的花卉形象更加明顯，數量更多（圖2）。
同在巴爾胡特的“伊羅缽蛇王禮佛”（圖3）“忉利天說法”和“忉利天說法歸來”（圖4）畫面中，以圣樹下的空臺座象征佛陀，上方有天人散花，空臺座上撒滿鮮花。以此構成鮮花浮空，供養佛陀的象征寓意。
（二）“梵天勸請”與“帝釋窟禪定”
據東晉瞿曇僧伽提婆譯《增壹阿含經》記述，釋迦在摩揭陀國菩提樹下成道之后，擔心世人難以理解和接受自己所悟的深奧道理，不欲說法。其時梵天從天降下，頭面禮足，侍立在側，勸說釋迦佛悲憫眾生而為之說法。佛應允其請，遂為眾生說法。“梵天勸請”圖像曾流行于犍陀羅創始期。如犍陀羅羅里延·唐蓋出土，現藏拉合爾博物館的“梵天勸請”浮雕，正中佛陀結跏趺坐在方形臺座上，梵天和帝釋天雙手合掌在左右禮拜，佛頂上方菩提樹枝繁葉茂，左右天人兩身，佛周圍表現了飄浮的花卉（圖5）。
與梵天一樣，當帝釋天知曉佛決定自行涅槃，舍棄眾生后，即派遣天樂般遮翼趕到佛禪定的石室附近彈奏樂曲，喚醒佛陀。佛被音樂所打動，從三昧狀態中出來。可能是佛經中奏樂與散花比較密切的原因，在拉合爾博物館所藏的兩件犍陀羅“帝釋窟禪定”雕刻中，佛陀所坐的石龕周圍點綴了花瓣呈細絲狀的細密型旋轉之花（圖6、7）。另一件出土于呾叉始羅吉里寺的“帝釋窟禪定”浮雕，被一條欄桿分為上下兩格，下部是佛在窟中禪坐，上格表現四身飛天，正在將籃中的鮮花傾撒在窟前。該作品被約翰·馬歇兒認為是“犍陀羅藝術中無與倫比的作品”[7]83。同時，“飛天那有節奏的構圖和向佛陀散花這種歡快的概念，在犍陀羅藝術中也是獨一無二的”[7]84（圖8）。
（三）燃燈佛授記
有關“燃燈佛授記”的佛經版本較多[1]，總體講述很早以前，燃燈佛出世時，釋迦還是一個修行的儒童（摩那婆）。當得知燃燈佛將要蒞臨時，他（釋迦）拿出僅有的五百錢從一女子（后來他的妻子耶輸陀羅）手中買了五枝蓮花，散于佛上，并發愿言：“若我來世得作佛時，如今然燈如來得法，及于大眾無有異者，所散之華，住虛空中，花葉向下，花莖向上，當佛頂上，成于華蓋，隨佛行住”[8]，說完后，五枝蓮花升起在空中。
“燃燈佛授記”產生的背景之地是古代犍陀羅的那揭羅國，即現在的阿富汗賈拉拉巴德。這一題材在犍陀羅所有的本生浮雕圖中數量眾多，也是中亞地區備受歡迎的主題。廖志堂的《印度、中亞與中國**的“燃燈佛授記”圖像研究》一文收集印度阿旃陀石窟、坎赫里石窟、那爛陀佛寺、龍樹窟及犍陀羅等古代佛教遺跡中所見“燃燈佛授記”雕刻和壁畫共74例，其中，可辨認有蓮花飄浮的有22件。[1]在諸多樣例中，具有代表性的如拉合爾博物館藏，西克利窣堵波的嵌板浮雕（圖9）、喀布爾博物館藏，紹托拉克出土的浮雕（圖10）、美國大都會博物館藏，巴基斯坦斯瓦特出土的浮雕（圖11）、阿富汗國家博物館藏，艾娜克出土的浮雕正面（圖12）、巴基斯坦第爾博物館藏，巴基斯坦帕伯拉（第爾）出土的浮雕（圖13）、美國芝加哥藝術博物館藏，巴基斯坦出土的浮雕（圖14）以及一些日本、歐洲博物館和私人收藏的雕刻作品（圖15、16）。從實物來看，這些浮雕中可辨識的，表現浮空蓮花有兩朵、五朵、七朵不等，以五朵為主，這與佛經記述朵數不同有關。
（四）大光明神變
穆罕默德·那利出土，現藏拉合爾博物館的一件作品非常著名（圖17），學界對其有多種認識。以福契爾為代表的學者將其定為“舍衛城神變”。以J·M·羅森菲爾德為代表的學者認為這組浮雕是根據初期大乘經典記載，表現被眾菩薩天人簇擁的釋迦示現奇跡的情景。以J·C·享廷頓為代表的學者認為此圖像表現阿彌陀凈土。宮治昭將其定名為“大光明神變”[9]174，并描述說：“主尊的頭上是捧著花冠的兩身有翅膀的丘比特，在其上面是打著華蓋的四身緊那羅，花朵從天頂落下”[9]176。而依據的文本則是《法華經》序品里，釋迦在比丘、菩薩、諸神圍繞中的盛大集會中進入“無量義處三昧”，從白毫放出的“大光明”時，為了贊美這罕見的奇跡，曼陀羅花和曼殊沙花等花之雨紛紛飄落在世尊和大眾的身上。浮雕中“世尊的頭上花雨飄飛，圣眾齊聲贊美這無上的神變”。[9]176-177
本文的重點并非討論這件作品的具體名稱，但按照宮治昭的指引，我們觀察到從天頂飄浮的“花朵”非常奇特。不論如何命名，在佛示現奇跡的場合中，或者在佛土的美妙情景下，飄浮花雨以示天地震動或無上贊美都是很正常的。
（五）成道圖、說法圖與涅槃圖
日本栗田功所著《大美之佛像：犍陀羅藝術》圖版112是一幅中國私人收藏的“成道圖”。作者在圖片說明中描述說：“為祝賀釋迦牟尼成道，天上撒下了花朵。此幅雕刻是斯瓦特風格初期的精美作品”[10]，該圖中可清晰看到飄浮的花朵（圖18）。
李靜杰在《犍陀羅造像及其與周邊地區的聯系》一文中收錄了一件日本私人藏犍陀羅浮雕佛說法群像（圖19）[11]。中間佛陀結跏趺坐于大蓮花上，上方表現花中化生天人，兩側各分三層表現執花或合掌供養菩薩等，下部雕刻蓮花數朵。根據李靜杰分析，這是與西方凈土信仰關聯的佛說法群像。“如蓮花臺座與水中蓮花似乎有著西方凈土信仰內涵，花中化生則成為其后蓮花化生造型的祖形”[11]。無論在印度，還是中國石窟雕刻和壁畫中，水中蓮花，一般都是從畫面的最底部生出。也不論其莖干是曲是直，都有根植水中的感覺。但這件浮雕不同，其中表現蓮花就好像被剪斷了，飽滿的花朵帶著彎曲的短莖，有一種離開水面，向上飄浮的感覺。這些蓮花雖然被刻畫在畫面的最下方，但結合化生形象，則與天人誕生過程中浮游在空中的天蓮花有著相似的功能。
《大般涅槃經》中說佛涅槃時，“雙樹忽然生花，墮如來上”，“諸天龍神八部，于虛空中，雨眾妙花、曼陀羅花、摩訶曼陀羅花、曼殊沙花、摩訶曼殊沙花，而散佛上”。[12]斯瓦特博物館有一件“佛祖的葬禮”浮雕，表現了裹著裹尸布的佛陀躺在床上或桌子上，其上方空間中飄浮花朵（圖20）。另一件犍陀羅公元2—3世紀表現涅槃的浮雕，用棺材代替了佛，棺材上刻畫了飄浮花朵，以示花雨（圖21）。
以上五類題材中，都表現了飄浮在虛空之中的花卉，構成了我們對印度佛教雕刻中浮空花卉的基本認識。
二、浮空花卉的視覺樣式
從造型藝術的角度來看，前述各類題材中的浮空花卉，主要有正面、側面和多角度的觀察視角和視覺表現。
（一）正面花卉
從前述圖例看，印度雕刻中以正面的視角描繪的浮空花卉數量相對較多，這應該是印度佛教美術的傳統。因為，在巴爾胡特、桑奇佛塔中，正面圓形的蓮花圖案隨處可見。裝飾在欄楯上的正面圓形蓮花圖案，無根無莖，原本具有不根而生的特征，一旦脫離了裝飾的語境，便有飄浮的視覺意象。另外，在桑奇二號塔欄楯上的“斗獸”、桑奇大塔東門正面的“尼連禪河奇跡”等浮雕中，畫面空白處即點綴著飄浮的正面圓形蓮花。總體來看，桑奇和巴爾胡特雕刻中的正面圓形蓮花花瓣較多，排列繁密，圖案化特征明顯，在視覺上顯得笨重、呆板。而前文所舉巴爾胡特供養佛塔、舍利、菩提樹、佛座等畫面中高浮雕的浮空花卉（圖1、2），即是這種樣式的正面圓形蓮花的挪用。
相比而言，犍陀羅地區雕刻中的正面飄浮花卉則整體呈現出花瓣較少，排列簡潔疏朗的特點，給人柔軟輕盈之感。如羅里延·唐蓋出土的“梵天勸請”（圖5）、塔克西拉博物館藏“帝釋窟禪定”（圖8）、巴基斯坦帕伯拉（第爾）出土“燃燈佛授記”（圖13）及“成道圖”（圖18）、“佛陀的葬禮”（圖20、21）等浮雕。
隨著佛教的東傳，以桑奇、巴爾胡特為代表的多瓣細密型正圓形花卉和以犍陀羅為代表的簡約型正圓形花卉都對西域及中國內地產生了影響。如細密型正圓花卉在中國石窟藻井中的普遍使用，尤其是在云岡石窟，這種樣式被改造后不僅懸在窟頂，而且大小不一，要么被天人共同舉在手中，要么自由地飄浮在虛空之中。
相比之下，簡約型正圓花卉似乎影響更為廣泛。如在塔克西拉出土的雕像中，有一人手捧一團花朵，都是正面圓形（圖22）。阿富汗楠格哈爾省哈達達帕卡蘭佛寺遺址第142號佛塔出土一身犍陀羅希臘式散花天人像，左手拉起披帛一角，胸前衣摺中有許多正面圓形花朵（圖23）。斯坦因曾在米蘭發掘出幾個磚砌的窣堵波，從中發現了持花環童子、有翼天使、佛傳圖等精美壁畫。其中一幅表現“花環與童子”的壁畫，不但在題材上與鍵陀羅美術有密切關系（被認為是3世紀中葉的作品）[9]215，還在畫面空隙處點綴了較多飄浮的簡約型正圓花卉（圖24）。龜茲石窟中常見飛天手中的花盤里滿盛正面圓形花朵的畫面（圖25）。龍門石窟、麥積山石窟中簡潔疏朗的正面花卉，或許也是在繼承犍陀羅簡約樣式的基礎上變化而來的（圖27）。
正面圓形花卉中，還有一類旋轉的花。拉合爾博物館所藏犍陀羅兩件“帝釋窟禪定”即是例證（圖6、7）。旋轉型花卉裝飾圖案在印度也比較常見，如在印度博物館所藏帕魯德佛塔石柵上的蓮花化生及馬圖拉的圖案中（圖28、29），蓮花的花瓣就都朝一個方向傾斜，有風車的感覺。這種旋轉之花還被刻畫在巴爾胡特“伊羅缽蛇王禮佛圖”的樹上（圖30）。在4—7世紀的克孜爾、森木塞姆等**石窟壁畫中，旋轉花卉也比較常見。如克孜爾第175窟主室券頂西側因緣畫中的細密型旋轉花卉，與犍陀羅雕刻非常相似（圖31）。第171窟主室券頂東側因緣畫中的旋轉花卉花瓣肥大，體現出地域性的變化（圖32）。炳靈寺第169窟的“梵天勸請”畫面中，也表現了類似的花朵，但又是另一種樣式（圖33）。云岡石窟第6窟方柱上也有旋轉花卉，都是印度雕刻旋轉花卉一派。旋轉之花傳至中國，南朝的改造起了很大作用，最后變為三種主流樣式。第一是僅有4—5片細長花瓣；
第二是僅有4—5片簡約且圓禿的花瓣；
第三是忍冬葉與蓮花組合（圖34）。這些簡約化的樣式，在龍門石窟、鞏縣石窟雕刻中比較常見。在敦煌莫高窟北魏第248窟、西魏第249窟和285窟中也大量出現，可見此類花卉在中國的傳播痕跡。自唐代以來，敦煌壁畫中出現了一類在團花周圍有月牙形或飄帶形葉飾的浮空花卉。通過葉飾的方向與動態表現了一種旋轉的視覺效果。已經是特色鮮明的敦煌地域風格了。
（二）側面花卉
印度雕刻中以側面視角表現的浮空花卉主要是蓮花，約有三類：
第一是含苞未放的花蕾，如拉合爾博物館藏西克利窣堵波嵌板（圖9）、日本平山郁夫絲綢之路美術館藏“燃燈佛授記”（圖15）等。飄浮的帶莖蓮蕾，在**地區的克孜爾、庫木土拉、吐峪溝、柏孜克里克、森木賽姆等石窟中隨處可見，而且與印度基本一致（圖35）。不過，飄浮蓮蕾在河西和中原石窟中數量較少，并未流行。
第二是初開的花朵，如喀布爾博物館藏紹托拉克出土（圖10）、美國大都會博物館藏巴基斯坦斯瓦特出土（圖11）、阿富汗國家博物館藏艾娜克出土（圖12）的“燃燈佛授記”、日本私人藏犍陀羅佛說法群像浮雕（圖19）等。微微綻放的蓮花層次豐富，略呈扇形，被大量使用在桑奇和巴爾胡特大塔的裝飾中。據研究，這種樣式的源頭在埃及，因為，在埃及的早期繪畫和雕刻中，這種蓮花常常出現在水中或被持于人物手中。初開的側面蓮花在**、炳靈寺、敦煌等地的早期壁畫中都大量存在（圖36）。尤其是敦煌壁畫中，有從飄浮蓮花中間化生人形的畫面，其源頭也可追溯到印度雕刻中飄浮的具有化生雛形的蓮花。
第三是三、五葉狀花朵。美國芝加哥藝術博物館藏巴基斯坦出土（圖14）、英國維多利亞·阿爾伯特博物館藏犍陀羅出土的“燃燈佛授記”浮雕。從浮雕正面看，蓮花呈3—5瓣掌狀分開，左右對稱，具有平面化和裝飾性特點，整齊均勻的橫向排列在佛頂。這種樣式在同時期犍陀羅其它題材的雕刻中應用比較常見。其實，以平面方式表現側面花卉應該是藝術史上古老的傳統，如賓夕法尼亞大學博物館藏烏爾蘇巴德王后的珠寶中，就體現了對側面花型剪影式的處理（圖37）。在巴爾胡特“伊羅缽蛇王禮佛圖”中也有以線刻方式表現的側面花型。“燃燈佛授記”中的三、五葉狀花朵雖然不是完全緊貼在平面上的雕刻效果，但視角仍然是側面的，處理是平面化的，效果是剪影式的。
（三）多視角花卉
按照宮治昭的指引，我們觀察到穆罕默德·那利出土，現藏拉合爾博物館的“大光明神變”中從天頂飄浮的“花朵”非常奇特，打著華蓋的四身緊那羅仿佛也是從“花朵”中生出來的，花的葉子像裙擺一樣，從形狀來看類似忍冬紋葉或茛苕葉的造型。而其它的花朵是裙擺狀忍冬葉中間生出花鬘。這樣的組合和形狀，在犍陀羅例子較多。根據題材和語境，不一定全部表示花雨。但根據佛經中有關散花供養的描述，散花經常會住虛空中，形成花蓋。由此，犍陀羅雕刻中常在佛頂表現的這類花卉，也可看做浮空花卉。
日本學者吉村憐在研究天人誕生圖的過程中，針對流行于龍門、敦煌、朝鮮、日本等地的，一種頭部呈蓮花包，軀干似袋狀，拖著長尾飄浮在虛空之中的圖像。將其定名為“變化生”，并解釋說是“變為化生”的意思，或可看作是“正在變化的生命體”。[13]因為這一圖像的頭尾部分多有忍冬狀花葉，所以具有花卉特征。同時，又因其袋狀身軀和上面的條紋讓人聯想到帶鰭的魚或者一種蠕動的生物，故而顯得格外特殊。對于這一圖像的來源，吉村憐的研究表明是來自南朝的創造。但南朝這種近乎怪誕的造型和理念的源頭究竟在哪里卻不得而知。而犍陀羅“大光明神變”這類類似忍冬與茛苕的長條狀花葉與從中生出的囊袋狀花鬘以及天人的造型理念，為我們提供了二者之間的一些關聯性認識（圖38）。
總之，印度雕刻中的浮空花卉在正、側以及多角度視角下，又有多種形態。從中不僅能反映出每一類樣式的繼承、傳播痕跡，還能體現出制作者的裝飾意匠。
三、浮空花卉的裝飾方法
印度雕刻中浮空花卉的裝飾，可以從三個方面考察，即技術、理念和法則。
首先，從技術層面來看，印度浮空花卉主要以浮雕為主，其中有高浮雕，有淺浮雕，但也有少數線刻而成的。比如巴爾胡特的“伊羅缽蛇王禮佛”中就有線刻飄浮花卉。《馬圖拉早期造像史》中列舉一件來自北方邦馬圖拉戈文納加爾，藏于諾頓西蒙博物館的石柱。其中有一幅畫面，上方有二天人散花，空中散落的花朵即用線刻手法完成（圖39）。當然，最有代表的還數塔克西拉博物館的“帝釋窟禪定”。這件作品在表現散落花卉時采用了淺浮雕技法，很好的刻畫了鮮花被拋撒降落瞬間層層疊疊的狀態，一方面表現出鮮花數量之多以及剛從籃中傾出的量上的厚重感，另一方面，石頭的堅硬被消解，只留下鮮花輕柔、透亮的質地感和觸摸感。
其次，從理念層面來看，象征仍然是浮空花卉表現中常用的理念。因為，在無像時代，用菩提樹、臺座、法輪、腳印、傘蓋等象征佛陀，是印度雕刻主要的表現手法。飄浮花卉作為一種奇異的存在，既可通過于諸天之手拋撒而降，也可來自風吹自降，還有天雨鮮花等。由此，印度雕刻中，經常見到手持花卉，在空中飛舞的天人。其手中所持之花主要用于供養，可以看做飄浮花卉的前一個階段。因為，一旦這些持于天人或其他人物手中的花卉被拋撒出去，便在空中形成花雨之狀。但是，在刻有持花天人的畫面中，大多并不表現飄浮的雨花。即便如此，觀者仍然能夠感受到虛空之中雨花飄浮的氛圍和景象。就像菩提樹、臺座等隱喻了佛陀的存在一樣，持花天人的出現，在某種程度上也隱喻了雨花的飄浮。這種無形之形，不表現之表現，虛幻的實在，成就了啞謎式的敘事技巧，堪稱印度雕刻家獨創的絕妙的視覺藝術語言。當然，在巴爾胡特“窣堵波禮拜”中點綴少量飄浮花卉的做法，依然是以少代多，點到為止的象征手法。另外，在巴爾胡特的“伊羅缽蛇王禮佛”“佛陀自忉利天返人間”以及犍陀羅涅槃等浮雕中，佛座和棺材象征了佛陀，而集中在佛座與棺材上的花朵則象征著散落在佛的周圍，用以供養的花卉。
象征之外，在佛經文本與藝術表達之間尋找平衡，嘗試多種可能性，從而產生的折中理念，也是飄浮花卉中常用的。以“燃燈佛授記”為例，除朵數不同外，佛經有“所散之華，住虛空中，花葉向下，花莖向上，當佛頂上，成于華蓋”[8]667的記述。在實際的圖例中，發現所有花朵都聚集在佛頂頭光周圍，符合“當佛頂上，成于華蓋”的說法。但部分花朵卻花瓣向上，花莖向下，與“花葉向下，花莖向上”的描述不合。這種“逆經”處理，雖然在細節上與經典有所出入，但無礙于“住虛空中”“隨佛行住”的核心內容。同時，不拘泥于葉莖上下的表達，更好地傳遞了散花在空中的運動狀態，體現了裝飾的審美法則。
最后，印度浮空花卉在表達佛經內容的同時，嘗試多種裝飾手法，由此將宗教文本的視覺審美效果最大化。比如，在巴爾胡特雕刻中，將客觀的自然蓮花，以及其情感性形態，納入主觀的、理性化裝飾軌道。使其從客觀自然形態向幾何規則的抽象化形態轉換，雖然有平、板、結的感覺，但因弱化了蓮花的個性，強化其共性，而將差異性對比條理化，簡明化，甚至公式化。由此，使得飄浮蓮花的形象更加鮮明、突出、富與美感。
美國芝加哥藝術博物館藏巴基斯坦出土的燃燈佛頭頂上的五朵蓮花，形狀、大小、距離都均勻分布，雖然是靜止性的，但卻形成了節奏，在造型原理上屬于“等量差異”或“整一式”差異。由于各個蓮花因分量、形狀等方面的一致性，對比各方對抗的張力互相抵消，處于一種平衡靜止的狀態。這種“等量差異”或“整一式”差異具有和諧、穩定、莊嚴、肅穆的美感（圖40）。
非等量差異是不同數量與質量的物體的并置和對比，又叫“主次式”差異，由于矛盾、不平衡必然造成張力的傾斜。運動原本是物體的位移，造型藝術中的物理運動是不存在的，但見到形狀向同一方向的聚集或傾斜，就會獲得一種物體運動的視覺幻象，這是一種具有傾向性的張力圖式。在拉合爾博物館藏西克利窣堵波嵌板、喀布爾博物館藏紹托拉克出土、美國大都會博物館藏巴基斯坦斯瓦特出土、阿富汗國家博物館艾娜克出土、第爾博物館巴基斯坦帕伯拉（第爾）、日本平山郁夫絲綢之路美術館等“燃燈佛授記”浮雕中，佛頂的蓮花要么花瓣朝下，花莖朝上，聚焦頭光的中心，呈下墜之勢；
要么花瓣朝上，花莖朝下，有上升之狀；
要么圍繞頭光旋轉運動；
要么方向各異有舞動之姿。形成傾向性張力與運動的視覺幻象（圖41）。
佛頭像一般位于圓光的中心，是各條直徑的交匯點，吸引力最大，張力互相抵消，處于平衡、靜止的狀態。如果圓光中的圖案也在分布上保持平衡，則仍然有因靜止而具有莊重、嚴肅、靜穆的效果。但在日本私人收藏，印度第爾出土的“燃燈佛授記”中，七朵花被集中排列在頭光的一側，這一圖案偏離中心的裝飾手法，使得平衡被打破，產生了新的視覺張力，造成新的動勢（圖42）。[14]
在我國文化語境中，佛教美術里的浮空花卉常被稱作“散花”“天花”“花雨”，甚至有“天花亂墜”之說。其中不僅傳遞了花雨的生成過程、飄浮狀態與規律等信息，而且暗含著花卉數量、種類之多及其營造的浪漫神秘之氛圍。但在印度雕刻中，飄浮花卉的表現不僅數量有限，而且在裝飾手法上總體是比較含蓄的。
結 語
在佛經的描述中，與浮空花卉直接相關的是“散花”，而“散花”最大的功能和目的是供養佛、舍利、佛塔、菩提樹以及莊嚴佛土，以此積善得福，求得解脫與功德。還有，在佛所在的地方，尤其是誕生、成道、涅槃等表示佛一生重大事件的場合中，都會有花雨來渲染無上的神奇與妙幻。至于散落的花卉，則主要有“天花、曼陀羅花、摩訶曼陀羅花、曼殊沙花、摩訶曼殊沙花、優缽羅花、拘勿頭花、缽頭摩花、分陀利花”[8]662，792，乃至“無量天諸雜華”[8]667、“無量無邊雜妙花雨”[8]702、“無量光花”[15]等。另外，還有一些既非水陸草木所生，亦非從心中化出，而是隨時變現而成“散花”[16]。散花者除國王、大臣、普通百姓、魔王和諸天神外，還有天散花香[17]68和眾樹散花[17]58，其中最著名的就是天人（飛天）。
印度佛教雕刻中的浮空花卉主要出現在“梵天勸請”“帝釋窟禪定”“窣堵波禮拜”“燃燈佛授記”“大神變”“涅槃”等題材中。從中可見，浮空花卉主要反映了散花供養、示現奇異的功能以及蓮花化生的某些信息。與此同時，也能看到一種現象，那就是常見佛上方兩側表現飛舞散花的天人，但多數情況下只見天人手持鮮花，卻很少有將鮮花拋灑到空中的圖例。而有些表現有浮空花卉的畫面中，又不見散花天人。這種現象又體現了佛教美術在象征理念下對待散花的態度和處理方式。還有利用多種裝飾法則傳遞“虛空中住”之神奇與視覺之美的圖例，集中呈現在犍陀羅“燃燈佛授記”類浮雕中。可以說，印度雕刻中的浮空花卉雖然并不普遍，卻擁有供養之花、化生之花和裝飾之花的三重性質，故而較為特殊。尤其是以正面視角描繪的正圓、旋轉花卉，以及側面視角描繪的各種蓮花樣式，隨著佛教東傳，在**、河西、中原大放異彩，成就了中國佛教美術中蔚為大觀的散花圖像與浮空花卉圖像，使之成為鮮花供養系統、天人誕生系統和圖案裝飾系統中不可缺少的身影，也成為了中國佛教美術中花卉圖像不可缺少的組成部分。
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（責任編輯：涂 艷 楊 飛）
Abstract：In Indian Buddhist-themed carvings， such as “Brahmas exhortation”， “Indiras meditation”， “a visit to pagoda（stūpa）”， “S＇ākyamunis lighting lotus lanterns”， “Buddhas great divine transformations” and “Nirvana”， relief flowers can be found floating in the void. Although they are not common， they acquire triple functions as the offering， transforming and decorating， and make them unique in the carvings. From the perspective of plastic arts， these floating flowers mainly have multiple observation angles and visual representations from the front and the side. From a technical perspective， these floating flowers are mainly carved in reliefs， including high relief and low relief， but there are also a few line carvings. From a conceptual perspective， symbol remains a commonly used concept in the representation of floating flowers. From the perspective of Buddhist doctrine， Indian floating flowers maximizes the visual aesthetic effect of religious texts by employing various decorative techniques while representing Buddhist scriptures.
Key words：India; Buddhist carving; sculpted flower relief; visual style
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