陳嘉睿
一、野性之境——從田園到荒原
“野”字在漢語中有多種多樣的解釋：①非家養(yǎng)的；
野生的；
②動物未經(jīng)人畜養(yǎng)的；
③植物未經(jīng)人工種植培養(yǎng)的；
④不馴服，不受拘束；
⑤粗魯，粗野，野蠻，不文雅；
⑥不正常，不合禮制的。
我想說，路也的詩歌，“野感”是非常強的。
在如今這樣一個充斥工業(yè)制造和復制品的世界中，詩人對一切野生事物情有獨鐘，討厭沒有溫度的器械，偏愛未被人工污染的純天然的東西。在《園子》這首詩中，提及小蔥、韭菜、龍葵、黃瓜、西紅柿、芹菜、芍藥、無花果、石榴、向日葵等植物意象，涉及黃鸝鳥這一動物意象，它們都是未經(jīng)人工干預或人工干預較少的自然之物。值得一提的是，詩人還多次寫到大白菜，在《大白菜》《抱著白菜回家》以及《一個人生活》等詩中均有涉及。可以說，作為植物意象，路也寫得最多的蔬菜就是大白菜了。為何鐘愛大白菜？大白菜是一個既純真樸素又風風火火的意象，如同鳥類中的麻雀一樣，由于太過常見而不被人重視，甚至被邊緣化。詩人寫大白菜，一方面是主動地或自動地站在了邊緣化的境遇和視角，另一方面也可看成是詩人對于當下流行時尚的某種反抗。這或許可以使人聯(lián)想到谷川俊太郎的那首名為《圓白菜的疲勞》的詩，詩人在閑暇之中對司空見慣的圓白菜進行揣摩，將圓白菜擬人化，或可看作是對過著按部就班庸常生活的普通人的憐憫，或可看作是通過呼吁關注像圓白菜這樣的原初性和原創(chuàng)性的事物來解決人類的異化問題。在路也的詩歌中，“野性詩境”就這樣被很好地表達出來。當然，她還在許多詩歌中寫到這樣的“野”生之物，如《野棉花》《野菊來函》《柿子樹》等。詩人曾明確表示過，她最喜愛的中國古代詩人是陶淵明。《野菊來函》中，“詩人你好，我已在村路和山崖開放/一朵朵，一簇簇/毫無疑問，我姓陶”，以模擬的書信體例，借菊花的身份與自然進行對話，古典的元素在詩人的現(xiàn)代視角下得到呈現(xiàn)，表達出現(xiàn)代人處于異化的困境，以及解決困境的方法之一可能是從自然中汲取力量。在詩人的筆下，尋常的野菊也充滿了生機，普通的物象也被現(xiàn)代審美所激活。
在自然物象中，路也當然也寫過動物，如《母親節(jié)》里寫到貓，《江心洲》里寫到貓、狗和蠶，《十年》里寫到螞蟻，《觀鳥》一詩涉及七種鳥類……但總體上來說，她的植物群落毫無疑問是遠遠大于她的動物群落的。這與英國詩人特德·休斯偏重大量書寫動物有著很大不同，休斯認為寫詩這個行當也類似于捕捉動物，他的《思想之狐》《雨中鷹》以及《云雀》等都是寫動物的名作，其實也與他的內(nèi)心世界形成了呼應。路也為什么寫植物多而寫動物少呢？在這里可以從心理學角度猜測一下，詩人多次表示自己怕人，是一名嚴重的社交恐懼癥患者，相對于植物，動物是更為接近人類的物種，這大概就導致了她對動物描寫較少，而對靜態(tài)的植物感到更親近吧，這是否算是詩人對大庭廣眾化的生存的某種逃避？
此外，“野”字還可組詞：荒野。
青年時期的詩人偏愛江南風光，那個時期她書寫的大自然多為田園風光，其中不乏對古典意象和古典詩境的巧妙化用，這類詩作當以《江心洲》系列組詩為代表。這組詩中的《木梳》被眾多讀者和評論家賞析，甚至被演繹成歌曲，大多數(shù)人認為詩中抒情主人公是一位中式古典女子，但細品之后會發(fā)現(xiàn)，詩中塑造的其實是一個自信的、莽莽撞撞的、主動的女性形象，而不是一個優(yōu)柔寡斷的慢慢吞吞的女子。閱讀此詩時，除了字面意思，更應該關注詩中輕盈的語感、搖滾式節(jié)奏甚至詩行內(nèi)部的遞進與加速度——均營造出了年少輕狂和飛蛾撲火的動感，可讓人聯(lián)想起杜甫那首得意而忘形的《聞官軍收河南河北》。《木梳》中的江南日常生活，正是一種古典與現(xiàn)代的結(jié)合體，在《憶揚州》中也有所體現(xiàn)：“來一盤煮干絲，兩個獅子頭，一壺碧螺春/如果沒有瓊花露，那就上兩瓶茉莉花牌啤酒吧/我們喝了一杯又一杯/這是我和你的揚州”，字里行間彌漫著江南的煙火氣。福柯提出“生存美學”概念，主張通過自我的改造而使得生活具有美學的價值，強調(diào)把生活當成一件藝術品，以關懷自身為核心，把對自身的審美創(chuàng)造當成人生的首要內(nèi)容。詩人路也這一時期的詩歌確實體現(xiàn)出了生存美學的傾向。
然而，隨著時間推移，所見所聞在增加，人生多有磨礪，再加上在時代演變和社會發(fā)展中，江南風光幾近被平均化成了最大公約數(shù)……于是，人到中年的詩人似乎返回到了她作為北方女子的原形，在對自然風光的偏好上，目標有了明顯改變，轉(zhuǎn)而開始喜愛荒原、戈壁灘、大漠、草原、峽谷、海洋之類的荒野風光，如美國中西部、中國西北地區(qū)的甘肅、青海以及所有荒涼之地。在寫于近年的《晚秋》中，詩人內(nèi)心的荒涼感與孤絕感如同眼前時序中的景色一樣，也在慢慢地加深，一上來就寫“這晚秋的蕭索和淡漠/猶如世態(tài)炎涼”，心境緩緩鋪開來。同樣寫于近年的《草原》，“只身來到草原，什么也沒有帶/從空曠到空曠/地平線愛我”，詩人將外在的大草原與內(nèi)在的自我呼應，個人感受與地貌之間形成了呼應的旋律，孤獨感增強的同時，空曠感和遼闊感也在增強，獨行之中的人，一遍遍強調(diào)著來自天地的“愛”，傳達出在超越個人內(nèi)心隱痛之后的驕傲，體驗著個人主義的勝利。在《約維爾小站》中，詩人寫在一個英格蘭小火車站獨自候車的感受，詩中雖未寫到實體的荒野，卻寫到“生命原本可以如此空曠——我獨自前行”，這樣一看，詩中的“荒野感”也是十分強烈的。
荒野這一客觀對應物攜帶著清冷之感，也是詩人個人內(nèi)心沖突的某種投射。T·S艾略特的《荒原》代表的是現(xiàn)代人精神上的荒蕪，而路也筆下的荒野并不是waste land那樣的廢棄之地，雖然清冷，卻是比青春更高一級的生機勃勃，是生命的狂歡。
二、空間挪移——從女人到人
田園和荒野，大致可劃入對于自然風物的關注，其中有一部分其實涉及了旅行，還需要單獨拿出來進行強調(diào)。實際上，在詩人路也的創(chuàng)作中，空間地理的挪移起到了相當大的作用。
據(jù)說詩人從小就表現(xiàn)出對于地理的極大興趣和熱愛，或者說是她擁有的一種此方面的天賦。這一天賦與詩人后來偏愛一個人獨自在路上旅行是密切相關的。詩人不僅在祖國大地上旅行，她的域外行走經(jīng)歷也頗為豐富。中年的詩人與現(xiàn)實的和解，在某種程度上正是通過對世界的重新發(fā)現(xiàn)和重新認知來實現(xiàn)的。在這個過程中，地理展現(xiàn)與身心感受相映襯，詩人想方設法把地理語境變?yōu)榱宋膶W語境，詩人甚至認為地理學存在的意義超過了人類目前的認知。這些都無不體現(xiàn)著詩人對地理概念和旅行常識的運籌帷幄。
對地理學的熱愛使得詩歌中的空間因素躍然紙上。《城堡》中被拆卸下來從大西洋運送至北美大陸的英格蘭城堡，其大跨度的距離之感被以文字的形式得以感知。《山坳》中對地圖上尚未標點處的喜愛，使得詩人那種愛探索愛發(fā)現(xiàn)的性格得以具體化。在《太行山》這首詩中，“分不清天河梁、陽曲山、走馬槽/只知一座連一座，統(tǒng)統(tǒng)叫太行”，在對太行山作簡要介紹之后，接下來詩人分別從“高處、半坡和低處”三個空間視角來關注太行山，最后詩人說“如果對人世迷惘，請來太行/因為別處的屋檐都太矮，也不夠敞亮”，此時屋檐敞亮的太行山就具有了某種魔力，這一著名的地理坐標仿佛從旅游手冊中“復活”，從地圖上“生長”出來，甚至還與個人命運發(fā)生了某種微妙的關聯(lián)。在《遼闊》中，“給悲傷裝上輪子，就這么一直開下去吧/給孤獨裝上引擎，就這么一直開下去/給苦悶裝上底盤和車身，就這么一直開下去”，詩人內(nèi)心生活中的不如意被放置在了一路狂奔的大巴車和沙漠高速公路上，似乎靠著地平線和速度得以緩解和治愈……詩人對富有表現(xiàn)力的地理細節(jié)如此熱衷，大大地增強了她詩歌中的空間感，這些作品之中的空間美學很值得探究。
既然詩人在中年之后轉(zhuǎn)向喜愛廣闊之物，那么宇宙概念也就自然而然地進入了書寫，從大地到天空，再到整個宇宙，越來越?jīng)]有框架，越來越不受限制。對詩人來說，它們象征著一種更高更神圣的力量。在《天文臺》中，“圓形拱頂從內(nèi)部模擬蒼穹/天文臺有一個朝向無限和永恒的天窗/時間和空間壓縮進望遠鏡/光年是通往天空的征途”，天文臺是一個將人與宇宙連接起來的最好的中介，詩人的宇宙觀在這里得到充分體現(xiàn)。又如《一個人在火星上》，詩人想象出自己獨自一人在火星上的生活狀態(tài)，此詩與谷川俊太郎的《二十億光年的孤獨》有異曲同工之妙。在偌大的宇宙中，人類是渺小孤獨的，詩人對涉及宇宙的這類意象的書寫，引領讀者感同身受。
女性意識是路也從創(chuàng)作之初便重點體現(xiàn)出來的內(nèi)容。早期的《兩個女子談論法國香水》是性別意識較為尖銳的作品，“女人的魅力竟能貯存在一只小小的瓶子里/由液體而氣體，向四周揮發(fā)/男人們那么通感/征服他們須從征服鼻黏膜開始”，相比之下，后來的詩歌無論是從整體還是局部來看，性別意識沒有了從前的那種尖銳，變得更加包容和廣闊，詩人以相當數(shù)量和質(zhì)量的長詩寫作證明了這一點，像長詩《隨園》《老城賦》《城南哀歌》《巧克力工廠》《徽杭古道》等都體現(xiàn)出了詩人在寫作題材上的廣度、深度和立體交叉。這并不是說女性意識消失，而是發(fā)生了某種微妙的轉(zhuǎn)化，又或者是詩人將女性意識更加內(nèi)在化了。這種變化的產(chǎn)生，是由于隨著視野的開闊和經(jīng)驗的豐富，詩人從關注“男人”“女人”轉(zhuǎn)換為關注更高層次的“人”，比性別問題更遼闊也更嚴重的問題則是人的問題，詩人認為要解決性別問題，就必須先把最根本的“人”的問題解決好。這里將路也的《三萬英尺之上》和阿米亥的《空中小姐》進行一個簡要的對比。在《三萬英尺之上》中，“中年女空乘的笑容/那么可口可樂”，而在《空中小姐》中，“我在心里對她說：你擁有美麗的戀愛材料/我也不特指”，很明顯，兩首詩所描寫的對象皆是空姐，一個是從女性詩人的視角，另一個則是從男性詩人的視角。筆者作為女性讀者，在閱讀《三萬英尺之上》時，詩人對空姐的描寫令我感到輕松愉快，而在閱讀《空中小姐》時，則對將空姐當成性臆想客體的描述產(chǎn)生了輕微的不適感，感受到一種對于女性的單向度的男性凝視。
路也將性別問題或者其他生存問題從一個狹小坐標系里拎了出來，放至大自然坐標，甚至是放到宇宙坐標系中來進行考量。詩人偏愛空間意象乃至宇宙意象，的確，在宇宙坐標系里，困境變得渺小了。
詩人的內(nèi)心越來越遼闊，超越了人與事的羈絆，對個人與宇宙關系產(chǎn)生了再認識。空間地理和經(jīng)驗心理之間是有著某種微妙對應的，這在詩里反映了出來。中年之后的詩人，通過對外部地理和巨大空間的書寫，漸漸達成了自我與世界的和解。
三、超越——從具體到形而上到無限
路也在創(chuàng)作過程中一直關注個人生存和人類生存中的困境，想通過詩歌來進行“救贖”。詩人從關注個人經(jīng)驗擴展到對歷史和文化的關注，最終是對普遍法則的關注，始終讓日光之下的有限性有形無形地趨向日光之上的無限性。
詩人在自我成長中不斷地實現(xiàn)超越，超越困境，超越當下生存，甚至超越生和死。
《種玫瑰的人》這首詩，體現(xiàn)出詩人將具體事物進行高度概括化的能力，“玫瑰滿園，是花朵的純粹和形而上/種玫瑰的人，男人是亞當，女人是夏娃/既不大于玫瑰也不小于玫瑰/他們與玫瑰相等”。《臨海的露臺》以“背包里塞滿無用和不確定/放著一碗泡面和一本《奧德賽》”來結(jié)尾，《奧德賽》似乎與詩中所寫的大海形成暗中的對應關系，“泡面”似乎與詩歌的“無用和不確定”形成隱形的對應關系。《降溫》一邊寫個人情感，一邊向哲學家康德致敬。《別隴南》將與杜甫相關的文學史記錄與現(xiàn)代人當下的生存記錄相結(jié)合，形成了一種融合書寫。《陪母親重游西湖》涉及親情與死亡，在結(jié)尾處，通過“絲綢”與“杭白菊”的比對，于纏綿的哀慟之中強調(diào)個體生命的有限性。
在路也的詩歌中，巴別塔這個意象不止一次地出現(xiàn)。比如，在《信號塔》中，詩人談到“信號塔不是巴別塔，它只望天而不通天”，《在三萬英尺之上》也出現(xiàn)了這個意象。詩人在國際航班上，產(chǎn)生出要在那樣高于塵世的地方寫信的想象或假設，用什么語言來寫呢？“用漢語、英語還是希伯來語/總之要用巴別塔之后/變亂了的某種語言來寫”，詩人筆下的巴別塔是對人類局限性的認知和對更高力量的向往，同時也試圖憑借人類語言差異產(chǎn)生的傳說，來對人類的傲慢進行提醒。
詩人路也曾表示，在寫作上，她不喜歡待在一個安全的山頭上不動彈，而是允許自己通過“試錯”來進行不斷探索，從而把個人潛力最大限度地挖掘出來。是的，詩人一直按照個人化的口吻和速度，大步前行。
（作者系濟南大學文學院碩士研究生）
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