張偉棟

今天的詩人擁有了以往任何一個時代不曾有過的歷史感受力，我們的詩歌作品也有著以往時代不曾如此明晰的機器化、自動化、數據化、屏寫化、無器官的歷史特征，這一切背后的原因乃是技術或者說智能技術。按照基特勒的說法則是：“機械化或物質上的細化，使得現代文學消失在匿名的字體中，……馬拉美所倡導的‘詩人雄辯能力退隱成為現實。”無論如何，如果不理解技術在今天寫作中的位置和作用，斷然無法對詩歌作出真正的判斷和預期。這或許意味著技術本來就是詩最核心的部分，或許可以說現代詩真正起源于技術，并通過技術的發展而自我革新。

關于技術與詩的最早最深刻的思考，是席勒1795年的“感傷的詩”概念，雖然之前的盧梭已經談到了科學對人的異化，但他還并未自覺到這種異化對詩人的影響。席勒通過康德創造性地發展了盧梭，他認為技術對人造成了創傷，詩人的自身內在和諧被破壞了，也就是感性、知性與想象力分裂而對立，“給近代人造成這種創傷的正是文明本身。只要一方面由于經驗擴大和思維更確定因而必須更加精確地區分各種科學，另一方面由于國家這架鐘表更為錯綜復雜因而必須更加嚴格地劃分各種等級和職業，人的天性的內在聯系就要被撕裂開來，一種破壞性的紛爭就要分裂本來處于和諧狀態的人的各種力量。”因此一種“更高的藝術”被席勒構想出來，試圖解決這種分裂而恢復某種完整性。

被稱為“發達資本主義時代”的19世紀，是一個技術與詩更為密切的時代，波德萊爾的體驗和表述更真實說明了這一點，“我們之中誰沒有過那種雄心勃勃的時刻，沒有夢想過創造一個奇跡——寫一篇充滿詩意的、沒有節奏、沒有韻律確如樂曲般的散文，那么輕快流暢，那么斷續跳躍，完全適應心靈的抒情顫動、夢幻的起伏波動、意識的突然驚厥？”這里所謂的“意識的突然驚厥”并不是單純的心理感受，而是知覺的改變，技術訓練并重新塑造了我們的知覺和想象力，以及對時空的感受方式。波德萊爾因此發明了“通感”，在“通感”中事物處于未分裂未分化的狀態，這是一種包含著宗教體驗的，也是技術無法篡改的內在知覺，詩人因此可以召喚逝去的意象而進入某種共生的完整性。

對20世紀三四十年代的中國詩人有很大影響的批評家瑞恰茨，對詩與技術問題相對悲觀，《科學與詩》一文論述了科學與詩的關系，也因此預言了詩的衰落，在他看來，科學必將驅逐“神秘”的詩歌，“像嗅到玫瑰花那樣感知到思想”的詩人將不復存在，因為詩人的精密心靈受到破壞而無法真正恢復，“總而言之，因科學而引起之變遷太過于劇烈了，這樣不徹底的方法是不能適合的。它觸動了已往心靈底精密的組合之基本原則，在這原則仍然保存著的時候，任何信仰之變化，不管怎樣巨大絕不會把平衡恢復轉來。”對于瑞恰茨來說，這種破壞是不可逆的，世界終將被徹底祛魅，詩將因失去神秘而邊緣。

與瑞恰茨同一時期的瓦雷里，提出了“詩歌機器”的說法，這種說法是對馬拉美“大寫之書”詩學的發揮，他說：“事實上，一首詩就是用詞語來制造詩的狀態的一種機器。”機器的功能正在于運作運轉，因此并不是詩人創造了詩歌，而是詩歌創造了詩人。事實上，早在他之前的喬伊斯就將自己的《芬尼根守靈夜》稱之為一部機器：“我在制造一部機器，它只有一個輪子。”這種機器顯然是諸多技藝和技術的最佳組合。無論是詩歌機器還是文學機器，都在強調文學自身的創造性和生產性，正如德勒茲所強調的，“為什么是一部機器呢？這是因為，被如此理解的藝術作品從本質上來說是生產性的，生產某些真理。”毋庸置疑，“機器”的用法強調了詩的技術性，不同于席勒等人心靈與感知的角度，“機器說”強調的是超越心靈的生產、配置、溝通與行動等文學行為，這是對控制論或系統論的回應。

對“文學機器”的最好表達來自卡爾維諾，他說：“真正的文學機器，應該是一臺自己能夠感到需要進行無序生產的機器；
不過，作為對于之前有序生產作出的反應，這臺機器將生產出先鋒派，以便打破之前過長時間傳統生產造成的阻塞電路。事實上，控制論的發展，涉及的是有能力學習、改變自身程序、發展自身敏感性和自身需求的機器。沒有任何東西禁止我們想象出這樣的一臺文學機器：從某個時刻開始，它不再滿足于自身的傳統主義，于是提出對寫作的一些新的理解，并徹底打亂自身的所有規則。”沒有比這更全面的表達，卡爾維諾深刻地洞察到，“文學機器”只有在控制論的理念才有可能，它是對技術的擁抱而不是反抗，它借此超越人類中心主義的模式，這種模式將人類獨立于萬物之上，詩人也據此被認為是創造性的源泉，比如浪漫主義所宣稱的，而實際上這只是一個幻覺。達達主義，超現實主義、字母主義國際、情境主義，以及貝赫納·海德席克1968年提出“行動詩”，等等，都創造了不同的“詩歌機器”，我們理應對此有更好的理解，但我們處于一種技術無意識的統治之下，對許多問題還渾然不覺。

對技術與詩問題的討論，本雅明是絕對不能錯過的哲學家，他接續了瓦雷里的思考，《機械復制時代的藝術作品》的題詞，引用了瓦雷里《遍在的征服》中的一段話，強調因為技術和媒介的增長，“美”將會徹底地被改變。這種改變首先是人類的感性方式，與盧梭、席勒等人設想人類有一個完美的感知狀態而后受到損傷不同，本雅明認為感知方式一直是隨著群體、自然和歷史等因素而改變，“在漫長的歷史長河中，人類的感性認識方式是隨著人類群體的整個生活方式而改變的。人類感性認識的組織方式——這一認識賴以完成的手段——不僅受制于自然條件，而且也受制于歷史條件。”“技術根深蒂固在我們的歷史中。”這意味著，我們無法拒絕技術對我們的改變，也無法像席勒等所堅信的那樣，通過一種更高的藝術而使靈魂恢復到技術唯有之前，沒有更高的藝術，只有技術和藝術在對立中更高地生成，他在《作為生產者的作者》中寫道：“對于作為生產者對作者來說，技術的進步也是他政治進步的基礎。”也就是技術可以幫助更高的藝術的實現，通過克服對立，拆除障礙，解除束縛，“改變生產機器便意味著重新破除一種障礙，克服一種對立，那些束縛知識分子生產的障礙。”認識到技術與詩的本質關聯，我們才更好地理解中國新詩的起源和發展問題。詩人楊牧認為，新詩“是三千年漢文學傳統里一無先例的突破”。主流的文學史敘述，將新詩看作是與古典詩斷裂，后發于西方詩歌的文學樣式，這是一種外在于歷史的判斷，同時將新詩的現代性理解為現代的形式和內容（戴望舒），用現代的辭藻排列而成的現代的詩形（施蟄存）或是現代人意識形態的需求（袁可嘉），現代真實主體和心智的寫作（張棗）。事實上，新詩起源有一個內在的理路和邏輯，也就是楊牧所說的，是古典文學的突破，不是古典的斷裂，而是古典的創新，不是后發于西方詩歌，而是同時并行發展，不是單純現代情緒的接收、表達，而是現代知覺的形成。而這一突破的關鍵就在于技術。臺灣大學鄭毓瑜教授于2017年發表的著作《姿與言——詩國革命新論》，通過將技術問題引入陳世驤的抒情理論，詮釋了一個古典內在突破的理路。正所謂“其為物也多姿”“其遣言也貴妍”，“姿”與“言”的關系，簡單來說就是物與言的關系，但在這之間必須有一個身體來連接，情動于中的身體，也就是情感、官能、感知、記憶、沉思、想象的身體。這個身體所獲得的“現代視線”，現代的詩的感知機制正是新詩的前提。“現代視線”如同笛卡爾的翻版，也就是我們的身體和靈魂之間存在一種關聯，當我們的身體己經技術化，靈魂也隨之改變。

鄭毓瑜選取的個案是黃遵憲。1877年11月黃遵憲隨何如璋出使日本，此時日本的明治維新已進入第十個年頭，蒸蒸日上，以現代之新穎和強大吸引著黃遵憲。他在使日期間對日本有著深刻的觀察和研究，以尋求中國的富強之道，先后完成了使其聲名鵲起的《日本雜事詩》和《日本國志》，以日本之政治、地理、風俗、服飾、文學、技術等為主題，不可不謂之領時代之先，創造古典之未有。但實際上這樣的寫作并未完成古典詩的現代轉型。《博物館》和《博覽會》這兩首詩最為典型，因為其書寫對象正是現代意識的最佳體現，博物館和展覽會背后有著一套的價值原則和現代方法，考驗著詩人的覺知和眼光，正如拱廊街之于波德萊爾，埃菲爾鐵塔之于阿波利奈爾，在阿波利奈爾的筆下，鐵塔成了世紀之道的顯現，“這是第二十個世紀的瞳孔，他知道他的己任／而這個世紀成為飛鳥，像耶穌一飛沖天。”㈣而在黃遵憲的筆下，博覽會僅僅是一個觀看的對象而已。在鄭毓瑜看來，黃遵憲還沒有獲得一種“現代視線”，“黃遵憲沒有充分意識到博覽會透過分類、比較，將科技性的工業成長，與種族或國家的評比相互牽連，所謂‘進步觀念其實已經變成一種‘進步的意識形態；
同時，黃遵憲也無法確切體認‘博覽會背后所奠基的機器或技術體系，早已經架設好一套‘現代視線，企圖從根本變動時、空感知，甚至搖動‘人的生存價值、生活秩序與表達模式。”這個分析非常重要，顯示出技術以及技術帶來的現代知覺機制，是整個新詩發展脈絡的重要線索。

無獨有偶，2018年敬文東的長文《從唯一之詞到任意一詞：歐陽江河與新詩的詞語問題》，同樣觸及了詩與技術的問題，他是少數敏銳覺察到這一問題的批評家，指出了某種詩歌機器化、自動化、數據化、屏寫化、無器官的歷史特征：“它是詞語的無性繁殖，是詞語關起門來自我撫摸，更有可能是對語言胎教和語言胎記的創造性使用，但終歸是一種詞語的裝置物。”在敬文東看來，詩人和詩歌都過于機器化了，“心腦比例失調”，是“新詩唯腦論”，而且這一失調是貫穿著新詩發展的始終。也就是說，如果將鄭毓瑜和敬文東對照來讀，則有必要將技術作為新詩的核心問題來重述新詩的歷史，以及當下詩歌的深切關照，這意味一個新的歷史鏡像將被打開，并展現出通往未來的新可能性。

本欄責任編輯 田耘

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