■ 黃宗賢
當前，藝術與美學的關系已經由過去的含情脈脈、里應外合，轉向了高調的相擁。藝術常常直觀地呈現自然與現實中的瞬間面相，感性地表達難以言說的沉思或情韻，以動人的可見之物去彰顯那些不可見的實體世界；
而理論形態的美學常常以沉思的方式，執著于對人、社會、自然本質的叩問與對存在的意義和價值的追尋。因此，我們說藝術是“物化”的美學，而理論形態的美學可以為“物化”的美學注入深刻的內涵。那么，藝術與美學有過什么樣的過去？藝術與美學的關系又以何種方式在當下建立同盟？在新時代如何建構具有中國特色的“藝術—美學”學科體系、理論體系、話語體系？這些問題值得我們去思考和回答。
一般認為，美學研究與藝術創造有著不同的學理形態與表征方式。前者致力于探析人、社會、自然中各種審美活動的共同規律，并以邏輯推理、理性認知的方式將其凝結、歸納為普遍或特殊的思想、概念；
后者通常被認為是一件件活生生的事物，而不是抽象的思想、概念。黑格爾在《美學》中也曾談及藝術觀照與智性演繹的不同之處，其“在于藝術對于對象的個體存在感興趣，不把它轉化為普遍的思想和概念”[1][德]黑格爾：《美學》第一卷，朱光潛譯，北京：商務印書館，1979年，第48頁。。的確，在通常意義上，我們更傾向于將藝術與美學視為兩種不同的形態：感性化的實踐與理性化的理論。但緊接著，黑格爾又補充道：“在藝術里，這些感性的形狀和聲音之所以呈現出來，并不只是為著它們本身或是他們直接現于感官的那種模樣、形狀，而是為著要用那種模樣去滿足更高的心靈的旨趣，因為它們有力量從人的心靈深處喚起反映和回響。”[2]同上，第49頁。可見，藝術的終極價值旨歸既非停留于描摹對象的具體感知，也非止步于用理智認知的方式概括出一種抽象的學理。毋寧說，超越自然、超越現實功利、超越自我，去觸摸難以言說的心靈世界，去構建自我的精神家園，追逐“詩意棲居”的境界，這是藝術存在的理由和價值所在。當然，作為研究審美經驗的藝術美學，除了將藝術視為日常生活中救贖人生、慰藉心靈的調味劑以外，其自身也終究是為了從形而上的層面復歸精神的原鄉，為了到達理想的彼岸，為了構建人類共有的精神家園。
因此，藝術活動與美學研究可以說既有區別又有交集，交集于共同的、作用于人的審美訴求、價值取向——理想的精神世界。
那么應該如何去認識這種價值訴求呢？百年前，梁啟超給我們作出了回答。出于“新民”的目的，梁啟超主張從藝術入手，去改造國民人格和精神，并將其作為人脫離現實苦難而完善精神生活的最佳路徑，所謂“超越現實界，闖入理想界”[3]梁啟超：《美術與生活》，素頤編：《民國美術思潮論集》，上海：上海書畫出版社，2014年，第66頁。如是說。在《美術與生活》一文里，梁啟超在關于藝術的審美功能與價值的闡述中，提出了三重境界：第一，對境之賞會與復現；
第二，心態之抽出與印契；
第三，他界之冥構與驀進。[4]同上。顯然，這一描述將“他界”定位為人類藝術活動的最高價值追求。在這里，藝術與美學均來源于卻又不同于現實生活，但是兩者在對現實的觀照與回應中，又指向“他界”——人的心靈與精神世界的建構。筆者認為，“他界”可以是文學家的桃源，可以是哲學家的烏托邦，可以是宗教家的天堂凈土，當然也可以是藝術與美學的心靈之境和理想之境。“他界”是異于此岸的彼岸，人因心存“他界”而可寧靜致遠，不至于讓生命在此界功利的角逐中成為被欲望支配的肉身。而藝術的“超越”力量恰能使我們擺脫這種“支配”而邁向“通往他界之路”。因為人始終有想象的心靈的“他界”的存在，認為此岸永遠是不會完美的，這就注定了藝術在人的世界中是不可或缺的。藝術無疑是超越此界通往他界的永恒的方舟，正如王國維所篤定的，藝術之用區別于功利的“生活之欲”而具有諸多精神益處。這便是王國維“無用之用”學說的根本意旨：認為藝術是“描寫人生之苦痛與其解脫之道……離此生活之欲之爭斗，而得其暫時之平和”[1]王國維：《紅樓夢評論》，周錫山編校：《王國維文學美學論著集》，山西：北岳文藝出版社，1987年，第8-9頁。。
然而超越又何嘗不是哲學美學最重要的一種價值指向呢？人天然地有一種執著的、不懈的對形而上的追求，正如柏拉圖所說，人有“心靈的生殖力”。哲學美學是形而上之學，她們以沉思的方式，超越“物理學之后”，超自然、超感覺，執著于對人、社會、自然本質的叩問與存在的意義和價值的追尋。可以說哲學美學的價值與生命同樣在于超越。因而，從超越性、形而上的追求而言，藝術與哲學的價值取向與追求是一致的。
需要補充的是，邁向他界、實現超越，并非意味著走向虛無。無論是哲學美學的叩問，還是藝術的追尋，其實質都是在對功利和有限形質的超越中，使人被異化的生命向自己真正的社會存在復歸——復歸生命的原鄉、精神的原鄉。沒有超越的美學，沒有形而上學的深度，就沒有精神的高度，就找不到回歸原鄉之路；
沒有超越的藝術，沒有無用之用的寄托，就難以抵達彼岸，也找不到精神的家園。
藝術實踐與美學研究都指向超越，那么兩者可以互相取代嗎？答案當然是否定的。一方面，在生產機制上，美學以純粹的沉思方式去探索精神性的原則或規律，而藝術則是這一沉思的物化行為；
另一方面，在研究范式上，美學可以不關涉藝術，可以在對自然與社會的觀照中，沉迷于理性的思辨、邏輯的演繹，對一切經驗和意識都存有余地，而藝術無論是表現與再現，她必須是感性的、現象形態上的存在。然而我們不能忽視的是，從鮑姆嘉登最初關于美學的定義來看，美學的使命就是關乎與藝術密切相關的感性認知的研究，因而藝術與美學的誕生雖非聯姻形式，但兩者就如并蒂蓮，同根各異。譬如學界對于藝術的觀照與探究向來都是多維度多向度的，其關于藝術歷史、藝術理論、藝術批評的學科領域設置就是例證。但又不得不承認，相較于藝術創作實踐，藝術的哲學之思更是早就開啟了航程。許多哲人以哲學之思觀照打量著藝術，追問著藝術的本質、藝術之于人的生活與生命功用、藝術之于人的意識建構、藝術之于人的精神演繹及它們之間的關系等問題。在英國學者司特斯（Stace）看來，藝術美是概念的具體化，無論是“先經驗的”還是“后經驗的”、知覺的或是非知覺的，只要被冠以“藝術”或“美”之名，其中都浸潤著一種理想；
在朱光潛對藝術美的闡述中，認為“美不僅在物，亦不僅在心，它在心與物的關系上面……它是心借物的形象來表現情趣”[2]朱光潛：《文藝心理學》，桂林：漓江出版社，2011年，第148頁。。顯然，藝術、美學與現象世界的關系向來是曖昧的，她們始終契合融化于理想、趣味與情感之間，以至于傳統美學遭遇危機之時，藝術哲學的挺進，為其保濕了顏容。
事實上，在西方學術史上，藝術實踐與美學研究從來都是在彼此顧盼與觀照中謀求發展、互動共進的。古希臘的藝術與美學不僅是含情脈脈的，而且本身就是交相輝映的。柏拉圖的《大希波阿斯篇》就專門從藝術活動層面討論了美的性質問題，而在亞里士多德《詩學》中，同樣致力于闡明美學是一門關于藝術的學科。文藝復興后，普魯士藝術史學家約翰?溫克爾曼（Johann Winckelmann）也在其《古代藝術史》的前言中明確指出，“藝術的本質在任何方面看都是最崇高的目標”[1]Johann Joachim Winckelmann, Essays on the philosophy and history of art, Bristol: Thoemes Press,2001, p.107.，并表示該作并非是一部關于藝術家的歷史，而是著眼于風格美學分析，意在集中研究藝術品本身的意義和價值。無可厚非，美學研究活動中的種種功能與價值訴求——理性的話語建構、探索對象知識的確定性推論、提出超越感性的理性推論、提供認識對象的知識框架與理論形態建構——無疑對于藝術發展具有重要的支撐與引領作用。進一步看，若要再將時間追溯到現代，似乎思辨的哲學美學就已經讓渡于藝術美學，此時的藝術家、哲學家及史論工作者大多已不再執著于“超越藝術自身的關于美的本質追問”與“業已固化的對象范疇探討”，而是將藝術、美學密切聯系于人類社會文化演進或是生存環境變化等具體的藝術問題之中。法國哲學家伊波利特?丹納（Hippolyte Adolphe Taine）在其《藝術哲學》中就提出影響藝術與美學發展的“三要素”，即種族、環境、時代。他認為藝術與美學就是在這三要素中進化而來的。種族因素是內部根源，環境是外部壓力，時代則是后天的推動力量，正是這三者的相互作用，影響和制約著藝術、美學與人類精神文化的發展及其走向。另如活躍于德國的法蘭克福學派，其社員更是將藝術與美學的相關問題聚焦于以資本主義現代文化為主的社會政治理論研究中，由此建構起了對科學技術理性、工具理性進行反思與批判的大眾文化批判理論體系。
不得不說，現代藝術家、藝術哲學家及史論工作者對那些具體藝術問題的聚焦，不僅讓美學與藝術的共生關系昭然若揭，也讓其建立了神圣的同盟。
誠然，審美觀念、思想的書寫可以是感性的形態，也可能是理性的理論形態。但對于藝術與美學兩種學科形態來說，并非是先后關系，更不是主從關系。恰如陶淵明的詩句“采菊東籬下，悠然見南山”，不論是從藝術的生產活動還是從藝術的鑒賞角度來看，其藝術美同時指向了現實環境與心靈情趣所共同營造的一種心物相契的瞬間意象，因而藝術與美學對現實的審美觀照從來都是齊頭并進、互為印鑒的。其實，在過往的歷史中，藝術之光總是折射于美學幽深的森林里，而美學總是將自身披上感性的外衣。中國傳統美學中的“意境論”“物化論”“物我同一論”……不正是理論之思與感性之維合二為一而生發的一種境界嗎？盡管中國傳統藝術與美學思想的特點是感悟式的，其以注重實踐主體的心靈觀照與情感體驗，形成了中國藝術追求肆意彰顯的表達方式。但鑒于傳統文化中“執其兩端用其中”的中庸觀念，它又絕不滑向狂態與無節制的深淵，而是在追求情感抒發、意趣表達的同時，力求達到文質彬彬、以理節情、情理交融的審美境界。譬如“意境論”中就強調了這一形態特征，它要求藝術在情與理、我與物、心與景之間獲取一種適度的平衡，所謂“文以載道”“發乎情，止乎禮義”即是說。可以說，在中國的文人藝術世界中，理論之思與感性之象從來都是融為一體的。
當然，美學，特別是具有哲學思辨意味的美學，可以沉迷于玄想，而藝術必須將玄想與操作融為一體。如此，藝術也更能滿足人理性與感性的雙重需要，也使人更能確證自己。因而我們說，美學家不一定只關涉藝術，好的藝術家也必須有形而上的思維與能力。事實上，中外藝術史上的偉大藝術家，無不是行動的詩人或行動的哲人。
藝術的觀念化與美學的感性化、經驗化，促使兩者有了更密切的同盟之約。正如赫伯特?里德（Herbert Read）所認為的，進入現代，藝術和哲學正在構建神圣的同盟。
1917年，當馬歇爾?杜尚（Marcel Duchamp）將工業制品“小便器”搬進藝術的殿堂之時，便形成了對藝術觀念的根本挑戰。這種對機器制品的反諷式應用，使所有傳統藝術與美學的趣味來源變得空虛，仿佛清空了二者在歷史演進中所形成的全部意義，所有的美感特質被整合在了概念、語言、制度以及社會文化因素當中。[1]參見[美]羅伯特?威廉姆斯：《藝術理論——從荷馬到鮑德里亞》（第2版），許春陽、汪瑞、王曉鑫譯，北京：北京大學出版社，2009年，第197-198頁。西方現當代藝術史表明，藝術將媒介這一本質孤立出來，使其與現代藝術哲學的目標和價值取向聯系起來，以至于思想、觀念和精神之于藝術的重要性已經遠遠超越了技術、語言、形式本身。也就是說，衡量當代藝術的價值標準已經不再是技術的精進與樣式的翻新，而是是否能以新的媒介語言去表達人的精神觀念、回應種種現實性的需求，進而表現出一種對人的異化現象的警覺、反思、質疑、批評、抵御和反抗。因而，現當代藝術的確在某種程度上印證了更具“視覺政治學”“視覺意識形態”的特征。
實際上，西方現當代藝術美學的觀念與理論在百年的發展過程中，始終與藝術同頻共振——實踐美學與理論話語的建構共存互動；
也強有力地回應了現實性的需求，表現出理論的力量與意義。當西方進入大機器生產時代，人被自己的創造物所支配，人的異化日趨嚴重之時，人本主義思潮在藝術美學界就應運而生；
當反傳統的勢頭甚囂塵上，現代主義藝術高歌猛進之時，對其質疑與反思的后現代藝術理論又揚帆起航；
當人們沉浸于資本和技術所構筑的虛幻社會的“景觀”時，西方馬克思主義藝術美學即快速地彰顯出批判與否定的鋒芒；
當消費邏輯大行其道，娛樂文化成為強勢形態后，本雅明、鮑德里亞式的理論警覺與抵御便顯得敏銳而有力。
關注現實，關注藝術實踐和審美文化的鮮活現場，并以凝視之眼和反省之思觀照藝術文化走向，為其糾偏，甚至予以質疑與否定，可以說是西方當代藝術美學的一種重要品質。相較而言，我們的藝術美學、藝術理論在百年現代進程中，缺乏毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》那樣具有強烈的現實針對性、鮮明的時代性、本土性和大眾性的理論建構。在今天的中國，美學與藝術、美學的理論探討與審美實踐的耦合度還不高，互動性較弱，在某種程度上還處在各自“自嗨”的狀態。
在美學研究方面，不可否認，自20世紀初由王國維、朱光潛、宗白華等美學先驅將“審美無利害”“藝術自律”等學說介紹到國內以來，學界便主要圍繞這一理路展開研究，并通過80年代“美學熱”的淬煉而漸趨成熟。但問題是，這一現象級的學術活動，也導致美學在很大程度上“書齋化”“思辨化”，習慣了“從話語到話語”。而形勢更為嚴峻的是，其本身從學理與思想資源上來說，就是隔離于現實、遠離中國傳統與本土文化、與當下社會文化語境相疏遠的。并且，這種象牙塔式的研究活動早已視“實踐”概念為虛設。
在藝術實踐方面，盡管受到馬克思主義藝術思想的主導，實現了藝術的社會作用與政治作用兩方面的契合與統一，從而推動了藝術大眾化、科學化與時代化的發展，尤其是百年來，也結出了一大批現實主義藝術作品的果實。但我們又不得不看到當下許多藝術作品所呈現出的淺表與虛無——大多以流行化圖像，暗合世俗的娛樂文化，或以貌似深刻的符號組合，實質以虛無性回避對現實問題的干預和指涉。更重要的是，在當下消費主義至上的語境中，在物的誘惑與欲望的重壓之下，藝術界也并沒有對美學理論本身表現出多大的興趣，而是更多表現出在某種“成功”圖式中去借鑒、挪移、篡改、重構某些元素的熱情，既無原創性的觀念，也無觀念視覺化的原創性建構，不管是對于中國傳統圖像資源還是西方現當代圖像資源來說，都大致如此。
因而，如何挖掘原創性，并借助視覺語言進行觀念表達、思想傳播，就是目前需要思考的關鍵問題。他們要么依然是炫技，要么制作出貌似深刻實則并無思想的圖像。而對于中國范式的“藝術—美學”體系建構的方向，更是無從回答。于是乎，當下中國的藝術、美學與現實也就形成一種貌合神離之象；
也就難以避免中國藝術的“大咖”對于國外藝術圖像抄襲而引發官司的現象；
也就不可避免地出現美學理論者面對藝術，特別是當代藝術時，不僅沒有闡釋權，而且如普通觀眾一樣一籌莫展。
如果說赫伯特?里德的理論是一種理論話語霸權，相信藝術家的理論化才是藝術的唯一出路，那么，當代藝術與美學卻在價值追求與機制建構上有了一種共性而自然的高度耦合性。當下，不管是具身性美學精神的彰顯，還是介入性藝術精神的高揚，都表明藝術與美學介入日常生活、介入社會的價值追求越發凸顯。
正如在《當代藝術文獻系列》前言中提到的，近幾十年中，藝術家逐步擴大了藝術的邊界感，因為他們尋求將藝術參與進一個日益多元化的環境中。[1]參見Iwona Blazwick, “Preface of Documents of Contemporary Art,” in Claire Bishop ed.,Participation, London, Cambridge, Massachusetts:Whitechapel and The MIT Press, 2006.p.1-2.介入日常生活，使美學與藝術共同擔負起提升日常生活審美化的使命，也呈現出藝術圖像的日常生活化景象，因而關注底層性思想與主題性敘事成為當今中國藝術的一大普遍現象。而介入社會，則能夠使得藝術與美學擔負起社會批判、文化批評與學理建構的責任。以西方馬克思主義的觀點看來，藝術的批判即拯救。在中國的社會文化語境中，亟待批判的是藝術、美學與現實的“自嗨”狀態，而傳承與建構才是最好的發展。因而，將藝術與美學的元素融入社會現實、融入日常生活、融入美感教育、融入城鄉規劃和建設、融入中國特色社會主義核心價值觀，就成為了時代的呼喚和未來發展的必經之路。
當今藝術更傾向于人文藝術，其不僅打破了傳統藝術的常規概念和媒介界限，也在內容上更多關注新的社會問題，情感上更加注重個人感受的抒發。而當今美學則更多介入當代藝術，它不僅能用系統的、具有建設性的美學體系對當代藝術進行梳理和剖析，還能促進具有中國特色的當代藝術哲學體系和學科體系的建設、發展，故而完善并強化兩者的互動機制也就成為當務之急。為此，筆者認為應該從以下幾個方面入手：
首先，是身份建構。在當代藝術創作實踐中，因為受到人工智能和科學技術的影響，傳統的手工創作藝術模式逐漸轉向一種多元化的藝術方式，從而引發了對當代藝術美學中藝術家的身份、主體、審美價值和意義的探討。這一急迫形勢，使得當代藝術家必須有意識地強化自身的學者思維，使得當代學者必須有目標地培養自身審美感性化的身份意識。如果依舊用空洞直白無內涵的模式制造藝術，將無法與當代審美評價體系相呼應，也無法創造出引發更多人產生共感的、知性的藝術作品；
如果美學家們對鮮活的審美實踐和極力介入社會的藝術缺乏敏銳度和觀照的熱情，依舊迷醉于從話語到話語的解讀游戲，特別是執念于對西方理論話語的譯介模式，那么要履行當代美學家的職責必定勉為其難。毋庸置疑，當代藝術與學術的發展，對藝術家、美學家本身的身份建構和審美價值塑造都提出了新的要求。
其次，是培養模式。縱使從20世紀初引進“美的藝術”概念以來，知識界普遍認為美學和藝術不可分割，但在當下藝術專業的教學實施和科研探索中，依舊存在畫地為牢的現象。這對建構中國當代藝術和美學的互動體系仍然具有較大的阻礙。當下的美學現狀是人們審美功利化、藝術娛樂化和趣味虛無化，而提升整個社會的審美能力和審美觀需要從解決美學和當代藝術的聯合關系開始。因此，一方面，拓展藝術專業的美學視野，提升美學理論的涵養，是解決類似問題的重要手段；
另一方面，美學專業必須強化審美感知力，才能實現回應現實和“超越”的最終目標。
再次，是學科體系。在當代藝術活動中，由于思想性、觀念性、精神性凸顯，人文學科更多關注視覺文化，而在視覺文化成為各學科交匯之地的情況下，無論是美學還是藝術，學科各自的發展趨勢都表明強化互動與交融的重要性。對于近來藝術類學科新目錄的頒布，其到底是否會有助于藝術學科與專業的發展和人才質量的提高，還有待觀察。因為在形式上，學科目錄不僅將藝術的歷史、理論、評論研究與創作實踐剝離了，而且也突破了中國高層次藝術人才培養目標以學術研究為主的格局。由此，無論是從當代藝術發展的趨勢來看，還是從長期以來藝術學科“學與術并重”的整體性模式來說，都應對新目錄調整的實際效果有一種警覺。
最后，是美學與藝術的自主體系建構。無論是美學還是藝術的學科歸屬都肯定了自身的獨立性，但從本體論、修養論和實踐論的角度來看，二者各有貢獻又殊途同歸，但都面臨自主性理論體系、話語體系的建構問題。
那么應該如何建構？筆者認為應該把握好以下幾個方面：
一是如何加強中國傳統藝術美學重要理論范疇的當代性闡釋與轉換。中國傳統文化中的“天人合一”和“天人共美”思想包含了世界性哲學美學、藝術美學的終極追求目標，以“心游物外”作為藝術和審美的基本態度，以道、氣、象、神、韻、意、趣等作為基本范疇，其在理論和實踐兩個方面共同構筑著中國傳統的藝術美學體系。而我們在中國傳統美學中又很容易找出其與西方美學的相似性，如老莊的“解衣盤礴”“虛靜”和以康德為代表的西方美學中的無利害性靜觀就有異曲同工之處。因此，如何在承傳中國傳統的藝術美學哲學精神的前提下，在參照西方藝術美學體系的同時，關注藝術功能本身和當代性媒介的轉化，是尋求藝術與美學互動發展過程中——建構中國當代藝術哲學的學術體系、理論體系、話語體系——無法避免的問題。這一問題要求我們應該采用一種跨學科或重構的方式，去建立一種超越藝術和傳統美學的研究體系。當然，這一體系應當是綜合了與藝術欣賞相關的一切研究學科，如心理學、社會學、哲學等框架。恰如德國當代美學研究者沃爾夫岡?韋爾施（Wolfgang Welsch）所提到的——“美學本身應該是跨學科的，而不是只有在與其他學科交匯時才展示其跨學科性”[1][德]沃爾夫岡?韋爾施：《重構美學》，陸揚、張巖冰譯，上海：上海譯文出版社，2002年，第137頁。。
二是如何提升藝術與美學話語回應現實的能力。總體上看，我們既疏遠了甚至丟棄了傳統，也缺乏回應現實、推進中國傳統藝術美學當代轉換的敏銳感和有效途徑。毋庸置疑，中國傳統的藝術、美學孕發于傳統文化和傳統的生活方式之中，無論是樂論、畫論、詩論、書論，其意涵與針對性對于解決傳統藝術的相關問題來說是有效的。在中國革命年代由政治、文化精英建構起來的大眾化藝術、革命美學，對于解決和融合當時藝術、美學與現實的關系問題來說是有效的。但是，如果我們用中國傳統的藝術美學概念、范疇與話語范式去談論現代藝術，特別是當代藝術，似乎就完全失效了。因為中國的現代藝術及美學觀念經過百年的發展，在其功能觀、價值取向、語言、風格和審美趣味等方面與“傳統”相比都發生了巨大變化，因而傳統藝術與美學理論很難與之相對應。如我們很難用“道”“氣”“意”“韻”等概念去談論現實主義的藝術，更難去討論強調介入社會、介入空間的當代藝術。隨著當代藝術的主題逐漸與當下社會和人文靠攏，藝術與美學也開始走向大眾化、社會化。意大利美學家馬里奧?佩爾尼奧拉主張當代美學和藝術也應該走向普遍大眾性、回歸本身的立場。而美國美學家阿諾德?柏林特則提出了更加具體的要求來提升藝術及審美互動的社會參與性。這迫使藝術和美學逐漸脫離高高在上的精英文化，走進現實的生活視覺，創造出一種情境性和連續性的當代藝術—美學活動環境。這不僅需要藝術與美學從業者本身的視野下沉，還需要所有的社會大眾作為積極的參與個體加入藝術美學活動中，從而對藝術和美學的“互動機制”起到積極的推動和加速效應。
三是如何力求研究與書寫范式的創新。與西方美學研究范式不同，中國傳統藝術與美學理論形成于先秦時期，并因受儒道文化的影響表現為多樣形態，因而對不同類型和風格的藝術與美學觀念都有很強的解釋性和包容性。鑒于此，我們當然應該充分挖掘中國傳統藝術美學和藝術文本書寫中的“混合型”“集合體”的優勢，進而作出當代性的闡釋與價值轉化。所謂混合型，意旨建構一種史論結合、品評兼容、內在關注與外在審視相結合的民族研究范式與書寫方式。這種范式創新有助于我們在藝術的歷史中把握規律，以理性的視野穿透史實，從而進行美學的邏輯建構，并對史實和藝術的現狀予以價值判斷，使批評永遠“在場”，重構富有中國特色并具有回應當代藝術實踐能力的藝術—美學模式。當然，這種新的范式創新將探索出一種植根于獨一無二的中國本土美學體系中的當代藝術發展模式。這是藝術美學的需要，也是藝術實踐、藝術史論的需要。
四是藝術美學自主體系建構問題。美學的原鄉在哪里？通向原鄉的路又該往哪走？藝術美學如何在藝術史、藝術理論、藝術批評領域之外，經營好自家的天地，從而建構自我的身份，這是藝術美學專業不能不思考和回答的問題。藝術本質上是一種精神生產，藝術需要激情，同樣需要理性的思考，而藝術永遠是伴隨著思想前行的。從理論形態上來說，需要解決傳統觀念的固化問題，通過不斷創新去勾勒新的知識體系。當然這就需要我們從藝術史、藝術批評、藝術美學（理論）各個層面進行梳理——三者相輔相成、相互支撐、不可分割。而從實踐形態來看，將理論延伸到創作中是“物化”和“心化”過程的統一，而“物化”的過程就是實踐的過程。當然，獨立自主與跨界融合的問題自古以來都是相互依存的。目前，新文科戰略的實施，倡導以跨界交融的視野和方式去拓展學科新的發展空間。藝術美學的研究，需要在吸收其他人文社科，甚至是自然科學研究方法、范式中去實現。譬如圖像學打破了形式主義藝術史的研究范式，主張闡釋圖像的文化意義。其他人文科學和文化公共領域（哲學、社會學、文化學、歷史學、符號學等）通過圖像研究獲得了理論延伸，同時也開辟了圖像闡釋的不同維度。今天的藝術美學不僅不能強化邊界意識，將自身限定在只能抽象地談論“一般性”理論的范圍內，反而應以更大的包容氣度，將藝術研究的不同維度與方式集于一體，并不斷地吸收其他學科的養料，甚至與其他人文科學進行更多的交叉融合，才會有更大的發展空間和話語力度。那么，在融合共通中謀求藝術美學的獨立自主體系就需要我們辯證地看待相關問題。
總而言之，藝術是實踐的美學，美學的聚焦點是藝術，藝術與美學的過去、現在、將來都是不可分割的。新時代中國“藝術—美學”的傳承與發展，應該從身份建構、培養模式、學科設置以及中國式理論話語體系等方面去完善并通過強化兩者的這種互動機制，從而擔負起社會批判、文化批評與學理建構的責任。
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