加拿大文學批評家弗萊是神話·原型批評方法的集大成者。他在《批評的解剖》一文中，認為文學起源于古代神話，同時又認為“原型”是典型的，是文學史中反復出現的可交際單位。這一概念的提出使我們在關注個別作品的同時，又能注意把握整體的文學經驗。本文則試著運用神話·原型批評的方法來分析我國古代文學中經常出現的“離魂類”題材作品，找出它們與上古神話的聯系，以及“離魂”作為一種原型，它在不同時期不同作家的筆下是如何既被繼承又加以創新的。
我國的神話雖沒有像西方神話那樣得以完整、系統地保存下來，但它仍然留給了我們享之不盡的文化遺產和精神遺產。許多神話中的人和事成為后來不同文學樣式生生不息的題材，如“女媧補天”、“嫦娥奔月”等。而“刑天舞干戚”、“夸父逐日”、“羿射日”等神話中所表現出的那種無所畏懼、勇敢堅持的美好品德更是成為了我們今天精神品質的寶貴內容。后世的一些經典之作有的是直接取材于神話，有的則是本質或靈魂來自于神話。古代文學中小說、戲曲有關“離魂”的題材、作品都很多，究根溯源，神話“精衛填海”對其影響是非常明顯的。
《山海經·北山經》：發鳩之山，其上多柘木。有鳥焉，其狀如鳥。文首，白喙，赤足，名曰精衛，其名自。是炎帝之少女名曰女娃。女娃游于東海，溺而不返，故為精衛。常銜西山之木石，以堙于東海。神話里所歌頌的堅決與自然作斗爭的小鳥精衛，乃是炎帝的小女兒女娃的魂靈所化?；觎`可以脫離肉體而存在，并且迸發出來的復仇力量是那么強。先古神話所開創的積極的浪漫主義創作手法，對力的美的極力頌揚，都為后世文學打下了良好的基礎。盡管這一時期的神話創作還未涉及纏綿悱惻的愛情，但由此發端，足可見后世的愛情類作品在表達兩人愛情時是可以上天入地、超越生死的。肉體可以死去，但魂靈依舊可以循著、完成著“未竟的事業”，如精衛那樣，以極其微薄的力量對抗著“東?！?，銜的雖只是小木塊、小石子，但一次次投向東海的，卻是矢志不渝的復仇決心。
既然肢體可以離析而生命不廢，那么靈魂與人體的分離只是在這個幻想方向上再跨進一道門檻而已，但這個門檻很重要，它能體現“精誠所在”。后世文學中“離魂”類作品便都跨越了這個門檻，它們以奇幻的文學形式向人們揭示了愛情的真諦，賦予了愛情新的詮釋——不只是彼此的兩心相悅，更是魂牽夢繞、靈魂出竅的至誠之舉。
最早體現這一思想的，當是劉義慶《幽明錄》卷一中的《龐阿》：鉅鹿有龐阿者，美容儀，同郡石氏有女，曾內睹阿，心悅之。未幾，阿見此女來詣阿。阿妻極妒，聞之，使婢縛之，送還石家，中路化為煙氣而滅?！D自是常加意伺察之。居一夜，方值女有齋中，乃自拘執以詣石氏。石氏父見之愕眙，曰：“我適從內來，見女與母共作，何得在此？”即令婢仆于內喚女出，向所縛者奄然滅焉。父疑有異，故遣其母詰之。女曰：“昔年龐阿來廳中，曾竊視之，自爾仿佛即夢詣阿，及入戶，即為妻所縛。”……既而女誓心不嫁。經年，阿妻忽得邪病，醫藥無征，阿乃授幣石氏女為妻。這則故事應是離魂題材的“鼻祖”。石氏女心儀龐阿，盡管阿妻極妒，且看守之緊，但石氏女的靈魂仍多次出入龐阿家中。其實這是一則“婚外情”，但仔細讀來，阿妻并不讓人同情，反生厭惡之感；而石氏女之癡情以至靈魂常隨龐阿的舉動卻令人嗟嘆不已。一段本是“有傷大雅、傷風敗俗”的戀情，卻因“離魂”的奇妙幻想，而超越了世俗的倫理界限。它將人間真情高度詩化了，并提供了超越世俗禮教規矩，追求真情以至靈魂出竅的可能性。
事實上，《龐阿》與整個六朝志怪小說一樣，僅僅是“粗陳梗概”，“非有意為小說”，所以人物形象還比較模糊。比如石氏女多次魂不守舍，追隨龐阿，但她與龐阿之間沒有任何語言、動作上的交流，龐阿的形象也過于蒼白、單調，僅僅是借其人說事而已。因而總體而言，《龐阿》的思想無疑是超前的，但敘事的藝術手法仍有所欠缺。后世陳玄佑的《離魂記》應是同類題材的一個極大的突破。與石氏女不同的是，倩娘本是與王宙青梅竹馬，兩小無猜，并且倩娘的父親張鎰曾親口說過要將倩娘許配給王宙的話，只是后來張鎰出爾反爾，自食其言，又將女兒輕易許給“賓寮之選者”，這才造成了這對青年男女的無限痛苦。在王宙離開張家后，對愛情無比堅貞的倩娘便魂離肉體，追隨王宙而去。顯然，這則傳奇是“離魂”這一奇幻的情節是對封建家長制所采取的非現實的反抗手段，是積極浪漫主義的藝術花朵，是小說的優美、動人之處。它用虛幻的外衣，表現了真實的感情。它將熱戀中的青年男女在現實中不能結合而幻想結合的夢境升華為“真實”的境界。如果說《龐阿》僅是表現一個女子對“美容儀”的男子欣羨以至愛慕的情感的話，那么《離魂記》應該說突破了這一層，它體現了真正的愛情的力量，這就是：當它遇到阻撓時，靈魂可以脫離肉體，追隨所愛的人而去。這是《龐阿》所不能體現的。
“離魂”乃精誠所感?！顿慌x魂》雜劇是鄭光祖在唐傳奇《離魂記》的基礎上創作的。其中有幾處大的變動，細述如下：①主角由王宙和倩娘兩人變為主角僅為倩娘一人；②《離魂記》中王宙對倩娘的“魂奔”是“驚喜發狂”，是全力歡迎和支持的；而《倩女離魂》中，王宙怒斥倩娘“聘則為妻，奔則為妾”，“有玷風化”，顯然并未全力支持和歡迎，甚至對之加以責難和貶斥；③《倩女離魂》中，張倩娘與王文舉是“指腹為親”，但李氏卻有著嚴重的功名門第觀念，聲稱“俺家三輩兒不招白衣秀士”，硬逼文舉取回功名方許成親。另外，張王兩人回家的緣由也稍有變動，這里就不贅述了。作者何以作這些變動？很顯然，是為了增加張王兩人結合的難度，是為了表現倩娘要想取得愛情斗爭的勝利，需付出更多的努力，是為了體現倩娘的堅定、執著與大膽。于是，鄭光祖必然于“離魂”這一重要的手段之外再跨一步，那就是在其筆下，倩女的軀體和生魂同時進行著斗爭。一方面，靈魂緊隨著王文舉而去，陪伴其在京三年；另一方面，軀體在家苦苦煎熬，奄奄一息，思念著遠去的戀人，和母親李氏的功名門第觀念作堅決地斗爭。這不能不說，在這一點上，《倩女離魂》的成就是《離魂記》所不可企及的。在這出戲中，我們真正感受到了令人蕩氣回腸的愛情。這不得不歸功于“離魂”這一奇異的幻想。
蒲松齡有所謂的“懷之專一，鬼神可通”的說法，湯顯祖更是高舉“情之所至，生者可以死，死者可以生”的旗幟，在這些宣揚至情的作家眼里，男女之間的真情可以超越生死，靈魂可以擺脫肉體的束縛去自由地追求愛情。《聊齋志異》中絕大多數的女子都是狐魅鬼魂，她們大多聰明美麗，向往人間男女正常、美好的愛情，因此她們并不面目可憎，相反，她們可愛而又多情。在這些表現男女之情的作品中，有一篇較為特殊，它繼承了“離魂”的傳統，但又推翻了原先的一切寫法。那就是卷四中的《阿寶》。
首先，與眾多反映人鬼、人狐相戀的故事不同，《阿寶》中的兩個主要人物孫子楚和阿寶都是現實生活中的普通人；其次，篇名雖是以“阿寶”命名，但其實本篇中真正的中心人物應是孫子楚。另外，與以往的“離魂”故事最大的不同之處應在于：本篇中“離魂”的是男主人公孫子楚，他在第一次見到阿寶后，魂魄就不由自主地跟隨阿寶而去，朝夕相伴，留在家中的只是“終日不起”、“喚之不醒”的軀殼而已。魂魄招回之后，孫子楚對阿寶的深情并未減退。浴佛節那天再次見到阿寶之后，他的靈魂借著鸚鵡的軀體再一次飛到了情人阿寶的身邊。這一次阿寶深深地被打動了，答應子楚“復為人后，當誓死相從”?？梢哉f，本篇中的“離魂”故事一波多折，男主人公為了獲取阿寶的真情，不惜“斷駢指”，靈魂幾次出竅，這應該說對至情的宣揚已達到了一定的高度。再者，以往離魂類故事常借“離魂”這一虛幻的情節設置來用以反抗封建家長制的“父母之命”或功名門第觀念，也就是說，某種程度上，“離魂”是一種手段。而在《阿寶》中，我們見不到太多的封建家長的痕跡，阿寶父母最終同意阿寶嫁入貧寒的孫子楚家，不是因為孫子楚已改變了“家貧”的面貌，也不是由于孫子楚“博取功名歸來”，而是孫子楚一而再，再而三的癡情行為改變了阿寶父母的態度。由此看來，與前幾部作品相比，《阿寶》是最能體現男女至情的，也是最能沖破封建時代男尊女卑的既定傳統的——男子也可以為了心儀的女子而神魂不定以至靈魂出竅。
綜上所述，從上古神話——六朝小說《龐阿》——傳奇《離魂記》——雜劇《倩女離魂》——文言短篇小說《阿寶》，我們不應滿足于從眾多作家筆下去發現共同的神話模式，而應把關注的中心放在每一作家對原型所作出的個性化改選和復雜多變的想象反應。上古神話中所體現的積極進取精神，盡管那時還未涉及到愛情，但無疑為后世文學作品中男女雙方為了能夠結合而敢于沖破任何障礙的勇敢、堅定、執著開了先河。隨后的文學作品中，勿庸置疑，《龐阿》有開創之功，它首次將女子靈、肉分離的故事運用于男女愛情。盡管六朝的小說還屬于小說發展長河中較稚嫩的一段，但“離魂”這一想象的奇葩讓后代的作家們找到了創作的靈感與源泉。較后的《離魂記》、《倩女離魂》、《阿寶》都繼承了“離魂”的故事模型，但又都融入了作家個人的思考與創作。上文中已詳細闡述，這里就不必重復了?？偠灾?，“離魂”類作品可以在上古神話中尋找到它們的精神來源，盡管后世類似題材的創作質量參差不齊，作家個人的創作思想和理念也不盡相同，但創作者們都宣揚了情——情之至者，人、魂可以離析，這是毫無疑問的。
周麗琴，江蘇揚州大學文學院碩士研究生。