在中國古代美術門類中，雕塑創作可謂工程繁重、數量浩大、品種眾多。無論質量還是數量，雕塑在各種造型藝術中占絕對壓倒優勢。這是因為：中國是唯一完整的保持自身文化傳統而沒有中斷的文明古國，源遠流長的文化為雕塑的發展鋪設了厚實的河床。中華大地幅員遼闊，無論地上還是地下都散布和蘊藏著大量的雕塑遺存。雕塑藝術總是與構成它的材料合為一體，只要材料還在，哪怕是殘缺或受損，雕塑也就存在。
在琳瑯滿目的中國藝術長廊上，秦陵兵馬俑、霍去病墓石雕、昭陵六駿等精美絕倫的雕塑，以及敦煌彩塑、云岡石窟、龍門石窟、大足石刻等氣勢恢宏的造像，幾乎家喻戶曉。然而，這些杰作的真正創造者卻無法知道。歷史老人對雕塑家們的豐功偉績過于吝嗇筆墨，倒是特別在意書畫家們的軼聞趣事，以致于浩繁的中國雕塑史幾乎是一種沒有雕塑家名字、更沒有雕塑家故事的歷史，
難道雕塑真的只是“雕蟲小技”而登不上大雅之堂嗎?歷史的真相并非如此。傳說中的“夏鑄九鼎”就已經昭示出“鑄鼎象物”有著“備百物”“知神奸”“協上下”“承天休”的社會功能。歷朝歷代的帝王官吏都深諳“非壯麗無以重威”之道。生前，他們用雕塑來美化宮殿衙署，以壯威、靜心、悅目；死后，他們用雕塑來裝點墓室神道，以守護靈軀、打破寂寞、鐫刻榮耀。至于那些試圖消減精神苦難和心靈病痛的各類宗教更是懂得利用雕塑來傳播教義和感化眾生。顯然，雕塑作品在中國歷史舞臺上是非常重要的道具，只是雕塑作者沒有機會登臺亮相罷了。雕塑家冷清和寂寞的歷史境遇，的確令人寒心。因此，常有人發問：中國古代雕塑家到底何在何為?認真清理他們的藝術歸宿、行為方式和社會地位，無疑是非常必要的。
一、載錄或題記：中國古代雕塑家的藝術歸宿
中國現存的古代雕塑作品百分之九十九以上都無法確定具體的創作者。雕塑家在中國古代雕塑史冊上幾乎完全被銷聲匿跡了。能夠讓人們隱約地想象出一定形象和事跡的創作者可謂鳳毛麟角。公元3世紀之前，中國沒有一個雕塑家的名字被文獻記載過。目前公認的最早有名的雕塑家是東晉至南朝宋時的戴逵和他的兒子戴順。他們的名字雖然被歷史所記錄，但可惜的是無一件作品被歷史所留存。與中國截然不同的是，西方古代雕塑家卻有著十分榮耀的藝術歸宿。從公元前5世紀的雕塑家米隆開始，古希臘社會各界對雕塑家就充滿了敬意。有“雕塑泰斗”之稱的菲狄亞斯是雅典一切偉大建筑物的雕刻總監。古羅馬雕塑家更是在古希臘傳統雕塑文化的基礎上建立個人風格并獲得社會榮譽。尊重雕塑家在歐洲似乎成了一種永恒的風尚。即便到了19世紀，雕塑家也還是被人們所崇拜。丹麥雕塑大師伯特爾·托爾瓦德森在歐洲受到的禮遇可謂至高無上。他生前就有了自己的雕塑博物館。德國國王路德維希曾說到：“國王太多了，但托爾瓦德森只有一個。”這樣的贊譽對于中國古代雕塑家來說無法企望。中國不可能像西方那樣把一些令人崇拜和引以為榮的雕塑家樹為豐碑，以當作不同歷史時期的標尺或參照。中國古代雕塑家的藝術歸宿完全被雕塑作品所掩埋。隱匿在歷史文獻和作品背后的載錄或題記，大多是只言片語，難以構成中國古代雕塑家的整體面貌。
據悉，中國古代各種載錄或題記中存有事跡的雕塑家不足50人，留下名字的雕塑家不到200人。對干一個有著五千年文明歷史的泱泱大國來說，這兩個數字無疑會讓中華兒女羞愧不已。更悲哀的是，這些名字散落在《高僧傳》《朝野僉載》《酉陽雜俎》《筠廊偶筆》《元代畫塑記》《梵天廬叢錄》等并不起眼的書籍中。人們一不留神，這點蛛絲馬跡便很輕易地翻過去了。
中國古代雕塑家無論人生的歸宿還是藝術的歸宿都是十分悲慘的。唐代著名雕塑家楊惠之的藝術成就雖然能與吳道子媲美，人稱“道子畫、惠之塑，奪得僧繇神筆路”，但讓他得以名垂史冊的并非他的造像藝術而是他所發明的一種類似繪畫、世稱奇巧的“壁塑”。即便如此，他所贏得的“塑圣”稱號遠不如吳道子所獲得的“畫圣”美名。至于他所傾心撰寫的《塑訣》，作為中國古代雕塑史上唯一的理論著作，并沒能獲取歷史的應有青睞而得以存世。中國古代大部分雕塑家投身藝術創作的最終著落都刻不下自己的名字。個別雕塑家即使在自己創作的雕塑上題寫姓名，那也是在十分陰暗的地方。比如，1983年于山東靈巖寺發現的一則《墨書題記，是寫在一尊羅漢像的腔體內前壁，文為“蓋忠立，治平三，六月”。據考證應為雕塑家蓋忠在完成骨架制作時書此以志。更有一些雕塑家，嘔心瀝血，竭盡精力，塑畢而卒。《云間雜志》上就記述了明代一個來自“江右”的無名無姓雕塑家的歸宿：宣廟寺佛像極精。僧云，昔日有工來自江右，塑諸像，經歲方畢，諸剎罕儷。后病，僧欲延醫治之。工曰：“我想象意度已盡吾神，今此軀殼安得再生”，競死。在中國古代，許多雕塑創作的奇跡背后往往就是偉大雕塑家的隱遁或死亡。
二、奉旨或受命：中國古代雕塑家的行為方式
阿尼哥可能是中國歷史上最得皇帝寵信的雕塑家。他原本是泥婆羅國(今尼泊爾)人，因成功建造黃金塔而深受元世祖器重，被委任為梵相提舉司總管。有關文獻顯示，他在至元二年受命修鑄明堂針灸銅像；至元十一年奉詔造孔子及十弟子像；大德三年奉旨塑作北斗殿前三清殿神像191軀……當時，遍布全國各地的藏傳佛教造像幾乎都仿效阿尼哥從尼泊爾帶來的“梵相”。阿尼哥雖然位居很高的官職，也具備極高的技藝，但一生并沒有獲得人格的獨立和創作的自由。中國古代雕塑家本質上說都是御用雕塑家。他們不可能像雅典伯利克里時代的菲狄亞斯那樣作為自由的受雇者去創作帕提依神廟的雅典娜神像，也無法像意大利文藝復興時期的米開朗基羅那樣成為宮殿的貴賓去探討教皇陵墓的雕塑。雖然菲狄亞斯和米開朗基羅也受雇于他人，但幸運的是他們并不完全聽命干教廷和宮廷，可以將個人的審美情趣灌注到雕塑作品中。而中國古代雕塑家的行為方式就是奉旨造像或受命造像。雕塑家在統治者面前只能惟命是從。
《元代畫塑記》所記錄的雕塑行動都是“受命”或“奉旨”而為。書中寫到：吳同簽受命于青塔寺塑像；張提舉奉旨率諸工于興和路寺兩南角樓內塑像；皇后懿旨令李同知以白金鑄佛九尊；那懷曾奉旨建三皇殿及塑三皇像……能夠有機會奉旨造像或受命造像對于雕塑家來說是十分難得的。即便是阿尼哥門徒中最為出色、官位最高的雕塑家劉元在《元代畫塑記》的記錄中也都是奉旨造像：延祐四年(公元1317年)，劉元奉旨塑青塔寺山門內四天王像。五年塑香山寺四天王像，閣下毗盧佛兩旁添塑立菩薩像二，即文殊菩薩及普賢菩薩，各高3m。正規史書《元史·方技傳》對劉元的記述就更加苛刻了：“仁宗敕元非有旨不許為人造他神像。”實際上，奉命造像或受命造像算得上是中國古代雕塑家享受到的最高禮遇。既然是“奉命”或“受命”去造像，雕塑家就必須按照一定的規制和樣式來塑造形象。因此，中國古代雕塑家不能大膽地追求個人風格，只能任程
式化中盡量賦予一定的個性。
但是，真正勇于創新的雕塑家都會在限制中尋求宣泄。特別是一些非主流的雕塑工程總是存在自由創作的可能性。比如，一些雕塑家在偏遠山崖上雕鑿神像時更容易化入個人的審美情趣。重慶大足石刻中的數珠觀音似乎要比洛陽龍門石窟中的盧舍那大佛更富有鮮活的審美情趣。四川出是的漢代說書俑顯然要比秦皇兵馬俑更具有生動的藝術魅力。
三、皂隸或形下：中國古代雕塑家的社會地位
中國古代雕塑家只有“雕塑”之實而無“雕塑家”之名。“雕塑家”的稱謂是在20世紀初西方文化思潮的強烈影響之下對藝術身份的現代確證。在中國延續了兩千余年的皇權等級序位中，雕塑家位于“百工”之列，屬于“百工”之一的“皂隸”。“工”者，即要求“其形如矩尺”“像人有規矩”。而“皂”者，包含有“黑色”和“差役”兩層意思。中國古代雕塑家們的所作所為只不過是工匠們的“皂隸之事”。這種按照一定的法式和尺度進行的手工制作，顯然是文人士火夫們不屑一顧的。在儒家思想占據主導地位的封建社會里，“勞心者治人，勞力者治于人”的觀念已被普遍認同，而且“重道輕器”的偏見也已深入人心。所謂“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，中國古代的雕塑家與金工、木工、陶工等手藝人一樣，只是掌握了“雕蟲小技”或能擺弄“奇巧淫技”。也就是說，雕塑在中國古代屬于器用之術，處于形而下者。雕塑家只不過是用技藝來進行“造神”，以滿足統治者“役民”和“重威”的需要。
正因為這樣，中國古代雕塑家作為“百工”之一的“皂隸”，始終無法進入文人士大夫階層。騷人墨客根本沒有把雕塑家放在眼里。令中國古代雕塑家特別羨慕的是，西方的雕塑家總是被哲學家稱作“偉大的匠人”。西方的雕塑家與畫家在名份上是同等的。早在公元前5世紀，古希臘的畫家還非常樂意用畫筆去描繪雕塑家們的生活。不少雕塑家的創作情景就像神話題材和宮廷生活一樣在畫家的筆下得以充分的表現而形成了一種非常受人喜愛的“匠師畫”。中國古代雕塑家的社會地位在根深蒂固的偏見中無法與騷人墨客平起平坐，知識分子更不愿意俯身屈尊與雕塑家為伍。長此以往，中國古代雕塑家隊伍始終沒有實現“學者化”的轉型或者說沒有完成“知識分子化”的變身。這無疑是中國古代雕塑家個體的悲哀，也是中國古代雕塑整體事業的悲哀。一方面，沒有文人墨客參與的雕塑事業，必將帶來雕塑歷史梳理的滯后、雕塑理論探討的薄弱和創作經驗總結的貧乏，最終導致中國雕塑學術研究的空虛。另一方面，文人士大夫對雕塑家的鄙視，勢必減輕感性認識的力度、實踐體驗的強度和生活接觸的寬度，以致不少思想觀念脫離實際。
也正因為這樣，中國古代雕塑嚴格上說并沒有獲得獨立的“藝術品”資格。雕塑作品幾乎沒有真正地像琴棋書畫那樣成為騷人墨客把玩的審美對象。很多時候，雕塑依附于宮殿、陵墓、寺觀等建筑，發揮鎮惡辟邪、安神祈福的社會功能和役民、重成的政治作用。不少雕塑與它所依附的實體和環境幾乎處于剝離狀態，其審美魅力并沒有得到應有的釋放，其藝術價值也沒有得到充分的實現。可敬的是，雕塑的附屬身份和雕塑家的卑微地位并沒有被“個體牢騷”和“即時埋怨”所耽擱，默默無聞的雕塑家們辛辛苦苦地創作出千千萬萬的雕塑作品，最終以龐大的群體力量和悠長的歲月恒心，雕琢和塑造著中國雕塑史的不朽篇章和宏大場景。