張 杰
我的藝術創作起始于改革開放新思潮不斷涌入的80年代，身處時代潮流中的我以一種前所未有的開放心態面對世界，對藝術的新表現和新理念充滿了無限探索欲。藝術家把藝術看作一種人類的情感符號，藝術的表現形式和自己的生命、情感密切相關，也是個人經驗和情感交織的過程。我認為繪畫是用主觀方式進行的情感表達，是追尋人性本質所在。繪畫形式語言能夠喚醒人的情感，激發個體的想象力，正是在這樣的背景下西方開啟了追求形式自律的現代藝術。
如果對自己80年代的創作進行高度概括，這時期會有幾個關鍵詞，即平面性、材料肌理、色彩光影。整體來看，我在對油畫美學實驗中傾向媒介，而非簡單停留在油畫表淺的視覺形式層面，更注重深入探究油畫媒介的魅力。誠然，這時期我的創作不再關注傳統寫實的造型準確和空間深度，趨于平面，造型簡練和概括。同時我開始注重畫面的顏色厚薄、肌理和光效應的變化，這在作品《吶喊》（1987）和《吻》（1987）中能夠體現出來。《黑白世界》（1992）的媒介探究趨于成熟，這件作品中便首次利用了油畫刀的刮、擦、抹、砌等技法進行顏料的堆疊，通過控制顏料的厚度去表現版畫的視覺肌理和力度。1985年，我進入研究生階段后，對繪畫性和表現性的探索進入更為自覺的階段，線條、色塊、平面性、肌理、筆觸和光這些本體語言都成了我研究的對象。1988年，《美術》雜志發表了我的研究生畢業論文《油畫語言研究》，其實也就預示著油畫形式語言的研究將是我不斷持續的議題，并終將是自己藝術探索中的一條主線。
當然，在探究繪畫語言的創作過程中，我也并未疏離對現實的觀照。80年代初期部分作品把目光瞄向周遭生活，用生活日記的方式留存了改革以來的新視覺，如《新花》（1981）、《街頭巷尾》（1981），詮釋了那個年代的生活氣氛與生機盎然。同時期我也在學院鄉土繪畫的影響下創作了一批少數民族題材作品，諸如《遙遠的星》（1988），這批作品從某種意義來說雖然是少數民族題材，但重點落在了繪畫形式語言上，我希望從語言層面突破鄉土題材帶來的畫面效果的單一，閃爍在這批鄉土題材上的光斑和耀點，也成了我自身繪畫語言的一個標示性符號。我對光感和模糊畫面氛圍的營造主要受倫勃朗的影響，光可以被追認為西方認知論的起源，柏拉圖洞穴理論中，人類通過墻上的光影來掌握真相和知識，而西方繪畫中則貫穿了從光影作為“明暗”的造型手段逐漸演化成為繪畫形式語言，不論是中世紀彩畫玻璃五光十色的隱喻性還是達·芬奇的光都與精神性相聯系。我畫面中大量細微而繁復的耀點和光斑也隱喻著人們的精神空間，因此光不僅僅是簡單的形式語言還具有象征性。這種有著現代美學趣味的形式探索與傳統意義的鄉土寫實繪畫也大相徑庭。
90年代市場經濟崛起，商業消費，城市化，波普藝術等促使繪畫轉向了圖像世界。但是我仍舊持續在油畫語言的探索過程中，更偏向于油畫的“中國性”議題，對于這門外來的繪畫語言如何與傳統文化進行融合，再生是我思考的重點。我對于“本土化”概念的理解也有了些許變化，或許“油畫民族化”這個相對歷史的概念不再受用，但“中國風格”“本土化”諸如此類的表述開始被頻繁用來闡釋油畫的本土視覺化轉譯，在我看來，所謂油畫視覺本土化其一是繪畫語言，其二則是立足本土的現實議題。
1997年，我到意大利博洛尼亞美術學院進行了為期三個月的學術考察和交流活動。當我親眼看到西方幾百年油畫發展史上的各階段作品時，突然發現國內當下許多新鮮的、似乎有著創新的當代藝術創作在這里都能找到它們的親緣關系。原來我們的很多創作還停留在模仿西方的層面上，這件事對我的沖擊巨大。回國后，我在1999年6月刊的《美術觀察》上發表了一篇《隔岸看中國油畫》，談了我的反思和看法：“本來，藝術創作中模仿與借鑒是無可厚非的，但許多作品只是流連于表面語言形式的模仿，甚至把別人的表現方法作為自己在畫壇上的一種獨創的個人風格……這些作品雖然出自大師之形式，但掩蓋不了沒有個人生活感受的尷尬……所以中國油畫不應停留在現代樣式的關注。”
“寫意”應該是一種造型觀念，在寫實油畫里同樣是具有“寫意性”的。我把中國油畫一樣理解為“似與不似”，介于具象與抽象之間，如何在油畫形式語言中融入東方審美的韻味才是重點。隨即1998年我創作的《山之靈》及1999年的《高山流水》系列均參考了中國水墨的元素，材料上也進行了一些嘗試，我用油畫顏料來呈現朦朧和斑駁的山形，在色調統一中注入水墨繪畫的空靈感。在《侍奉》（1998）等系列作品中，則以大足石刻的符號為靈感，探討了古代文明與現代文明之間的關系。2000年以后《中國山水》系列中不僅有傳統水墨畫元素結合抽象藝術構成形式，在畫面肌理上還有中國山水的皴法處理方法。爾后我又從黑白水墨進入到對“青綠山水”程式的研究中，這在2007年的作品《綠色印記》中得以顯現，筆觸的力度和節奏，焦墨、枯筆等手法制造的效果與油畫自身的色彩和肌理特征相得益彰，這個階段的創作轉向東方式意象表達。然而，我又不全然對中國傳統圖式進行直接借用，因為我知道今天人們的心境已與古人相去甚遠，所以畫面又非常當代。雖然我在一些作品中利用了斧劈皴法和點苔處理，但是畫布的光影色澤跳躍激蕩與傳統山水畫的內斂格調又有著天壤之別。《逝者如斯》系列（2015）中我想要探究中國古人的哲學觀，在陰陽和虛實中相生相克中體現著和諧的東方意蘊。
在對油畫語言中的構圖和形式探索之外，我追求抽象與具象、似與不似的畫面效果。具體來說我側重東方觀看經驗與中國人獨到的審美意識，那些亙古不變的山巒，古人觀看和今人觀看勢必有著不同的心境。自古山水畫便承載著中國人的時空觀與審美觀，因此西方油畫視覺本土化的探索必然走向和傳統的對話關系。
90年代后中國城市急速生長，在短時間內達到了無法想象的尺度與規模，催生了一處處不斷擴張的社會景觀，這使得我重新思考人與城市的關系，由于飛機成了這時期我慣常的交通出行方式，這無疑帶給我全新的觀看視角。2000年開始，我帶著距離靜觀城市，聚焦于這場城市運動。隨即我以全景俯瞰視角創作了如《城市板塊》（2003）和《城市網格》（2008）兩組系列作品，畫面中的城市平面擴張是我們對現代化大都市的急切渴求。無疑，現代化代表性標志是大城市的興起，而現代都市的典型特質卻是——疏離。我創作的城市景觀并非對于城市化的積極推崇，而是突出都市現代性的疏離特性，即人與城、人與人之間的疏離關系，我的《空城記》系列正是讓這種疏離得以呈現。
疏離感來自超大規模及不斷膨脹的城市，空間如迷宮般越來越復雜，我的《空城記》（2017）系列記錄了鱗次櫛比的城市柵格，但空蕩無聲，這些作品的城市中沒有人的蹤影。這種“空”凸顯出樓群帶來的疏離感。《造城》（2014）中密不透風的城市格柵滲透著窒息感，整個畫面空間里，前景是突兀的大型塔吊橫穿樓宇間，暖黃色加強了對比，冰冷的重型機器孤立在單調的建筑景觀中隱喻著城市的空間異化。在作品《居》等建筑景觀中，城市空間將無數都市個體切分在網格化的堆棧鐵籠之中，最大限度分割了現代都市人的棲居之所，高度分化的空間勢必導致城市人的關系既疏離又陌生。
城市的核心價值在于人的價值，城市的精神更應該表現以人為本的精神，真正的城市文化關涉歷史文脈、情感認同等綜合維度。因此，在我《陪都依稀》（2017）和《見證》（2015）系列中指涉一段非凡的城市歷史，作品《夢幻之都》（2021）則把重慶現如今這座“網紅城市”的魔幻氣質凸顯了出來，立體交通網絡、多維空間疊層，詮釋出重慶這座全國高樓數量首位城市的特質，長江這條母親河作為重慶的河流視覺符號同步出現在作品《夢幻之都》（2021）中，畫面里的江北大劇院、千廝門大橋則分別是對悉尼歌劇院、舊金山金橋等全球建筑視覺的克隆，這顯然是重慶融入全球的都市視覺建構。有意思的是，這和洪崖洞這類干欄式民居的地方視覺形成全球與地方的對應關系，重慶是集現代與傳統于一身的直轄市，本土視覺與全球視覺交錯在一起，形成強烈的戲劇沖突感。事實上，中國城市化過程中都熱切積極地融入全球都市視覺中。
然而我認為，城市的現代化不必非和高樓林立聯系在一起，刻意營造的景觀雖賞心悅目仍不免給人疏離感。城市現代化離不開文化，城市文化是現代化的根基，是城市的氣質，而城市則是為人們生活棲居所見，離不開對人的關懷，城市始終應該以人的感受尺度為標準而建設，這是城市文化的核心精神。
城市變遷帶來的改變不僅僅是城市景觀，還關涉人們生活場景等一系列變化，中國的城市自有其特殊性，它不同于西方崛起的都市資產階級生活景觀，大量農村人進入城市形成了獨特的中國城市面貌和景觀，高速流動的人群成了中國城市現代性的表征之一。如果說城市景觀是展現外部生存空間的改變，那么城市中的人則是我想捕捉的內部生存經驗的變化。
在對進城務工人員的刻畫上，我力圖呈現一種帶有溫度的觀看，這些城市中的流動形象我們在日常生活中往往熟視無睹，當他們作為主體出現在畫面上卻有了一種意外的親近感。我以觀者方式注視著城市細部，在城市眾生相集中體現在《城市夢》《追夢人》《空巢記》《祈福》這幾組系列作品之中。《城市夢》（2021）系列中以俯瞰“鏡頭”加強了敘事，營造了空間縱深，給予觀者更廣闊的思考空間。進入城市的打工人是中國城市化進程中的一道獨特景觀。有的人興許從未離開過故土，都市不同于他們原初的傳統“熟人社會”，腳下的斑馬線是現代“陌生人社會”的秩序和規范，進城務工的勞動者形象對城市帶著異常復雜的情愫，既陌生又新奇。重慶是一座“大農村大城市”的典范，人們能輕易在這座城里瞥見鄉土社會的蹤影，那些流動在城市中轉場的身影便是這座城市特有的文化地景之一，他們在萬花筒般的現代都市里“逐夢”，是吃苦耐勞、默默奮斗的典型中國人民形象，他們勤勉、堅韌，傳承著最樸素的價值觀，這些打拼在城市中的農民工們不畏生活艱辛，從田間地頭到繁華都市都展現出他們堅韌的性格。重慶這座高低不平的山地城市中，摩托車成為他們最好的代步工具，《追夢人》（2020）系列在全球圖像扁平和同質化的時代顯現出獨特城市地方感，騎坐在摩托車上的城市農民工是重慶城市里的地緣社會景觀，這個系列在描繪人和城市背景之間沒有景深，給人一種被“積壓”的感覺，主要還是基于人物作為畫面主體表現，從形式層面進行了一定平面化處理。《空巢記》（2017）系列作品中的老人們身處在傳統和現代生活的轉型中，他們往往生活在城市邊緣，未完全被都市生活同化，那種慢生活與城市中忙碌的身影形成強烈的對比，煢煢孑立的身影背后矗立著高聳的建筑樓群，城市與人物的拼貼組合強化了畫面中心空巢老人們的孤獨與寂寥。《祈福》（2021）系列作品中可以顯見燒香拜佛這一傳統習俗并沒有在都市中銷聲匿跡，相反城市人為了凈心、事業等不同夙愿讓寺廟人潮涌動，一切堅固的東西都煙消云散了。的確，城市中游蕩著不安和焦慮的人們，或許在偶然中禮遇佛緣能夠找到一絲心靈慰藉。
我從繪畫本體和現實觀照兩條交織的主線進行了40多年的藝術實踐，在改革開放的時代氣息中，個體情感價值得到肯定的背景下，我延續了對油畫本體語言多元化路徑的推進，同時超越形式走向了更為徹底的媒介表達，對平面性、媒介、光影進行了深入的探究。而在90年代的圖像繪畫潮流化趨勢中，我逐漸步轉向油畫語言的視覺本土化研究，進行了不同的實驗，力圖找到油畫語言和中國傳統藝術精神的融合方式，使用油畫媒介與傳統文化進行對話。2000年后，中國在全球語境下進入了高速城市化，我記錄了非自然景觀的擴張，把最能體現現代性的城市疏離、樓群的冷漠和空間異化等通過圖像敘事進行呈現，并把畫筆對準城市中流動的蕓蕓眾生，記錄著城市化過程中人們的生活狀態與精神氣質。在我看來，中國的鄉土文化根性在視覺層面延伸到了都市，改革開放以來的社會轉型有著不同面向，這些圖像能詮釋出中國現代化及現代性特質。
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