王杰泓 蔣紅玲
(武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院, 湖北 武漢 430072)
“人安靜地生活,哪怕是靜靜地聽著風(fēng)聲,亦能感受到詩意的生活。”[1]這是海德格爾對人類、對生活的認(rèn)知和感觸,恰如藏族導(dǎo)演萬瑪才旦的作品。
2005年,已經(jīng)在文學(xué)界深耕14 年的作家萬瑪才旦,轉(zhuǎn)型導(dǎo)演后伴隨著處女作《靜靜的嘛呢石》的面世,引發(fā)廣泛關(guān)注。
隨后,《老狗》(2011)、《塔洛》(2015)、《撞死了一只羊》(2019)、《氣球》(2020)等眾多電影佳作不斷面世,形成“藏地新浪潮”的同時(shí),也在世界電影界獨(dú)樹一幟。
他將人文關(guān)懷投射到藏區(qū)人民的生活上,用樸實(shí)的鏡頭書寫著一份詩意的現(xiàn)實(shí)影像,為觀眾鋪展開了一幅幅藏區(qū)生動(dòng)的俗世畫卷。
萬瑪以風(fēng)景反觀人性自我,呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的審美境界,與另一位東方導(dǎo)演、伊朗電影大師阿巴斯·基亞羅斯塔米很相似。
兩者不僅在敘事等技術(shù)層面相似,更在影像精神層面具有內(nèi)在的相通性。
當(dāng)“萬瑪·阿巴斯”成為一種經(jīng)驗(yàn),或者說構(gòu)成影像精神的內(nèi)核,這種精神的互通作為一種思想資源,就不單單是一種表象實(shí)然,更是一種“詩意”的必然,其為東西方理論的互動(dòng)與對話提供了可能。
在此視野下,我們不妨聚焦于萬瑪電影的阿巴斯蹤跡,分別從電影語言、虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)的二維統(tǒng)一、被創(chuàng)造的“心象”風(fēng)景、審美品格的東方性等四個(gè)方面,來具體探討他們電影中的風(fēng)景之“特寫”。
萬瑪才旦曾說:“我是藏人,迄今最大的夢想,就是拍出純粹的藏族電影,關(guān)注最普通的那一些群體,然后完成藝術(shù)的再現(xiàn)。”[2]他曾經(jīng)表示:“目前的少數(shù)民族電影流于表面化,太膚淺,缺少真正的民族視覺……對核心的東西理解不很透徹,只看到枝干和葉子,沒有看到根。”[3]如何表現(xiàn)“藏族文化的根”是導(dǎo)演萬瑪才旦努力的方向。
他以藏人的身份講述藏族的真實(shí)生活和文化,以獨(dú)特的創(chuàng)作視角、思維、形式、題材和類型的多元化革新,以此展現(xiàn)日常生活中當(dāng)代“藏民”“藏地”和“藏文化”。
米切爾在《風(fēng)景與權(quán)力》中指出:“我們生活、活動(dòng)、實(shí)現(xiàn)自身之存在的媒介,是我們最終注定返回的媒介”。
他將風(fēng)景定義為“文化表述的媒介”,突出強(qiáng)調(diào)了風(fēng)景的文化屬性[4]。
而萬瑪正是憑借單純質(zhì)樸的影像和影片中所閃耀的西方難得一見的真誠和藏區(qū)風(fēng)景,得到世界性的關(guān)注。
在伊朗的阿巴斯,同樣也是通過電影將本民族的風(fēng)景呈現(xiàn)于世人眼前。
除了敘述主體和民族性主體的回歸,兩位導(dǎo)演更是通過“去奇觀化”的影像,建立在鄉(xiāng)土之上的、區(qū)域性的身份認(rèn)同,從而建構(gòu)起專屬于當(dāng)代電影文化自覺的主體性。
(一)畫面構(gòu)圖:形式和內(nèi)容之間
萬瑪才旦的電影,不僅是對西藏自然風(fēng)景的紀(jì)實(shí),而且在很大程度上,自然景物與其說是故事的背景,不如說是承擔(dān)著電影敘事的前景。
《靜靜的嘛呢石》中有一個(gè)經(jīng)典的鏡頭段落(見圖1):小和尚在Z字形的山路上來回奔跑,山、路、樹構(gòu)成畫面的一部分,在長達(dá)數(shù)分鐘的長鏡頭中,小孩朝著山坡小路的頂上跑去,藏區(qū)獨(dú)有的自然風(fēng)光則在大全景的鏡頭里一覽無遺。
圖1 《靜靜的嘛呢石》中小和尚在奔跑
如此經(jīng)典的畫面構(gòu)圖,在持“遠(yuǎn)景即特寫”[5]創(chuàng)作理念的阿巴斯那里也曾出現(xiàn)過(見圖2)。
《何處是我朋友的家》(1987)中,也多次出現(xiàn)小山坡場景,主人公阿穆德在畫面的Z 字形的路上跑向山上的一棵樹。這條路見證著小男孩堅(jiān)持不懈和樸素?zé)o染的善良,也造就了阿巴斯電影畫面的詩意美。
在這兩個(gè)相似的畫面中,首先,風(fēng)景是呈現(xiàn)的主題,人物則作為“點(diǎn)景”而被展示,從而在影像空間中保存了時(shí)間的屬性。
德勒茲提出“液態(tài)影像”來形容這種影像的流溢。
定格鏡頭的靜默造成了影片時(shí)間的綿延,觀者以往凝神專注的觀看方式逐漸被消解,使得風(fēng)景超越敘事吸引了觀者的注意。
在這個(gè)大遠(yuǎn)景畫面中,人們會(huì)短暫地忘記整個(gè)故事事件,而是將目光聚焦在畫面中這兩個(gè)小孩身上,關(guān)注人與畫面的關(guān)系,使這個(gè)構(gòu)圖或鏡頭凸顯了人所處的精神環(huán)境。其次,這種構(gòu)圖設(shè)計(jì),也許就是電影的最終價(jià)值指向:通過對形式美的建構(gòu)塑造人與世界的關(guān)系,體現(xiàn)了電影中某種精神表征的概念,在超越情感的層面上影響觀者,使人的視線和心跳隨著銀幕上人物移動(dòng)而放慢。
因此,觀者與電影的聯(lián)系更加直接,這樣的聯(lián)系也就更具精神性。
當(dāng)戲劇化敘事淡出時(shí),伴隨觀者觀看的當(dāng)下,時(shí)間又綿延在電影攜帶的過去與未來中。
通過兩個(gè)風(fēng)景特寫的代表性場景,不難發(fā)現(xiàn)萬瑪才旦與阿巴斯在風(fēng)景呈現(xiàn)上的相似性,即注重對風(fēng)景的描寫。
不僅將風(fēng)景前景化,更是電影的“一種擴(kuò)散與分層”,在形式和內(nèi)容之間維持了一種有機(jī)的關(guān)系,即不需要過多的表達(dá)能力,通過畫面就能抵達(dá)。
(二)長鏡頭的運(yùn)用
正如安德烈·巴贊所說:“攝影機(jī)鏡頭擺脫了我們對客體的習(xí)慣看法和偏見,清除了我的感覺蒙在客體上的精神銹斑,唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的面貌,吸引我的注意,從而激起我的眷戀。”[6]受巴贊影響,萬瑪才旦的電影一直在追求紀(jì)實(shí)性,使用冷靜的長鏡頭是萬瑪作品還原藏地面貌和講述藏地故事的一個(gè)重要方式。
《氣球》的開頭就是一個(gè)長達(dá)3 分鐘的鏡頭,是孩子通過自己的視角介紹周圍的環(huán)境和一切,呈現(xiàn)出真實(shí)的藏地環(huán)境。
除了真實(shí)再現(xiàn)藏地生活外,萬瑪電影的長鏡頭也能表現(xiàn)語言難以描述的人物復(fù)雜的心理狀態(tài)。
影片《塔洛》的開頭使用了一個(gè)11 分鐘的長鏡頭,拍攝了塔洛在派出所用漢語熟練地向多杰所長背誦《為人民服務(wù)》,這個(gè)固定機(jī)位長鏡頭不僅鋪墊了影片的底色,也是一個(gè)分量很重的情感前奏。
運(yùn)用自如的長鏡頭一直是阿巴斯的個(gè)人風(fēng)格,除了紀(jì)實(shí)性、伊朗真實(shí)生活的敘事節(jié)奏和貫穿全片的全景鏡頭,阿巴斯的長鏡頭里則多了許多富有趣味的點(diǎn)。
《橄欖樹下的情人》(1994)結(jié)尾有一段經(jīng)典的長鏡頭,青翠茂盛的橄欖樹林伸向遠(yuǎn)方,攝影機(jī)在遠(yuǎn)處靜靜地觀望著,侯賽因以及塔赫莉逐漸變成畫面中兩個(gè)白色的小點(diǎn)。
侯賽因的追逐開始,隨著鏡頭中的白色小點(diǎn)靠近,一起往前走,然后又突然折返。
觀眾的注意力一直被畫面吸引,目睹了他們穿越風(fēng)景的全過程。
《生生長流》(1991)結(jié)尾處也有一個(gè)長達(dá)四分多鐘的長鏡頭,最后一鏡中,出畫又入畫的車不斷地朝著山坡行駛,經(jīng)過一次又一次滑落向后又再次向上前進(jìn),汽車終于爬上了山坡。
從之前的拒絕搭載,到被幫忙推車,最后主動(dòng)停車搭載,這一長鏡頭,巧妙地展現(xiàn)了地震后人們的不屈精神與勇往直前的生命力量。畫面中翠綠的樹林或者蜿蜒的坡道,既是片中充滿寓意的風(fēng)景,同時(shí)又是情節(jié)展開的場景。
(三)聲音與畫面構(gòu)成的第三維
阿巴斯在《櫻桃的滋味——阿巴斯談電影》中寫道:“聲音可以成為一種有效的機(jī)制,暗示我們沒有看見的東西,給予圖像第三維。”[7]在阿巴斯的影片中,“通過分割他的聲軌以同時(shí)再現(xiàn)來建立視覺領(lǐng)域之外的眾多空間”的場景到處可見。
如影片《隨風(fēng)而逝》(1999),開頭畫面是車子在盤山公路逡巡,但聲音卻是車內(nèi)人物對談的畫外音。
《生生長流》中,聲音是車廂內(nèi)的關(guān)于地震情況的交談,通過這樣的敘事形式提供給觀眾主要信息,而畫面則是震后災(zāi)區(qū)滿目瘡痍的殘?jiān)珡U墟以及平靜整理家園的人們。
阿巴斯在聽覺上呈現(xiàn)了一個(gè)遠(yuǎn)超任何時(shí)候觀眾視覺所及的廣闊空間,即使攝影機(jī)與銀幕上的人或物保持著相當(dāng)?shù)木嚯x。
這樣,畫框的限制被打破了,聲音與畫面構(gòu)成了第三維。
深受阿巴斯影響的萬瑪才旦,同樣在多部電影的鏡頭組里采取了這樣的形式修辭策略。
《尋找智美更登》(2007)中,鏡頭中的車緩緩行駛在路上,聲場豐富的自然聲音,輪胎在碎石路上發(fā)出轟鳴,蟋蟀和鳥兒在鳴叫。
盡管車輛離攝像機(jī)的位置很遠(yuǎn),男人在車內(nèi)清晰可辨的話語仍在耳邊響著。
銀幕上已經(jīng)是遠(yuǎn)處的風(fēng)景,但他們的聲音依舊清晰。
他們在圖像和聲音之間建立了一種辯證的關(guān)系,這種關(guān)系最終服務(wù)于影片所要表達(dá)的主旨。
銀幕上的空間隨著更廣闊的空間而變化,那些在山路上蜿蜒前行汽車的鏡頭,偶爾切到影片主角的特寫畫面,這些特寫在主題本身之外沒有什么深度。
影片充斥著大段對白,甚至可以說全片主要部分就是劇中導(dǎo)演一路上不停地在絮絮叨叨講述自己的愛情故事,配合簡單卻有深意的拍攝手法,使聲音填充了畫面之外的信息,給予畫面更多深度。
另外,這樣的概念還體現(xiàn)在銀幕外的聲音的“人”,即在電影中未得到視覺上的確認(rèn)的人,卻仿佛是電影的“潛文本”,因?yàn)檫@些人都存在于畫框的物理限制之外,卻對從精神維度理解電影至關(guān)重要。
在阿巴斯《隨風(fēng)而逝》中,那位德黑蘭工程師為接通外來電話,飛速驅(qū)車前往信號(hào)較好的山坡上,電影不斷重復(fù)這一行動(dòng)。
他不停地通過電話和一個(gè)身處遠(yuǎn)方的人交談。
觀眾既看不到也聽不到這個(gè)通話者,但同樣地,不得不默認(rèn)這個(gè)人和其所處空間的真實(shí)性。
同樣的場景在萬瑪才旦的《尋找智美更登》中也是一樣的呈現(xiàn),劇中的“導(dǎo)演”反復(fù)地接到遠(yuǎn)方的電話,人們從他的通話中得出了對方的身份,在沒有物質(zhì)存在卻通過他的不斷交流中刻畫了那個(gè)人的存在,并看到“導(dǎo)演”與對方情感上的轉(zhuǎn)變。
萬瑪才旦說:“很多時(shí)候,我分不清什么是真實(shí),什么是虛構(gòu),它們的界限在哪里。
我分不清。”[8]虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)的二維統(tǒng)一,首先是真實(shí)的虛構(gòu)與虛構(gòu)的真實(shí)。
電影自誕生以來,主要強(qiáng)調(diào)以敘事為核心,然而,在萬瑪才旦的影片中會(huì)發(fā)現(xiàn),其內(nèi)核意志是影像有關(guān)真實(shí)的構(gòu)造,并且都是歸于生活。
他將鏡頭選擇性地對準(zhǔn)了真實(shí)的藏區(qū),電影文本中出現(xiàn)的是去奇觀化的原風(fēng)景。
通過這些元素,導(dǎo)演以一種突破傳統(tǒng)的方式,向觀眾展示了真實(shí)的西藏高原的生存環(huán)境。
這樣去奇觀化的手法,顛覆了人們對西藏一貫的思維和審美觀念,讓人能夠了解到這片土地的真實(shí)處境。
萬瑪才旦電影的故事、空間以及演員都來源于這片藏區(qū),記錄事實(shí)的真實(shí)感比“復(fù)制的現(xiàn)實(shí)”的真實(shí)性更震撼人心。
他的電影淡化戲劇沖突的背后并非因果關(guān)系的敘事鏈條,而是詩性思維的演繹,這意味著它“比傳統(tǒng)戲劇的邏輯更接近生活的本質(zhì)”。
這種具體技法和影像精神與阿巴斯殊途同歸。美國著名電影理論家戈達(dá)弗雷·切西爾認(rèn)為阿巴斯電影既有紀(jì)錄片不加修飾的真實(shí)屬性或“記錄性”,又有富于詩意和藝術(shù)美感的“電影性”,電影在“真實(shí)性”與“故事性”之間,體現(xiàn)了一組二元性逐漸模糊并走向統(tǒng)一的融合旨趣[9]。
的確,阿巴斯以紀(jì)錄的方式解構(gòu)生活,揭開真相的面紗,也揭示真實(shí)生活深層的本質(zhì)。他說:“沒有任何一部電影,也沒有任何一位電影導(dǎo)演,會(huì)比日常生活中的事件更具影響力。”[10]《家庭作業(yè)》(1989)的開頭,阿巴斯將孩子們各式各樣的細(xì)微面部表情清晰展現(xiàn),自然而帶有關(guān)懷氣息。
《特寫》(1990)中,看似紀(jì)實(shí)手法實(shí)則含有虛構(gòu)的法庭現(xiàn)場段落和家中破案段落。
阿巴斯以挑戰(zhàn)真實(shí)和虛構(gòu)的方式在伊朗文化中奇跡般地綻放,并在世界藝術(shù)電影中大放異彩。
他尋找簡單的現(xiàn)實(shí),更紀(jì)錄攝像機(jī)碰到現(xiàn)實(shí)后所發(fā)生的一切,并以此現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)拍攝電影。
其次,是麥格芬技巧的運(yùn)用。
萬瑪電影的故事中,仿佛存在一個(gè)觀眾認(rèn)為不重要也不關(guān)心的麥格芬,卻在尋找的道路上虛構(gòu)了生活的真實(shí),通過攝影機(jī)媒介靈巧地喚起了一個(gè)存在于銀幕之外的世界。《尋找智美更登》中,故事直接發(fā)生在鄉(xiāng)村,劇中的導(dǎo)演一行人想要找一位智美更登的扮演者。
但是直到影片結(jié)束,那些尋找更像是找到每個(gè)人自己內(nèi)心的答案,至于一開始的“麥格芬”似乎并沒那么重要,重要的是他們在各自的人生之路上的故事。
在影片《撞死一只羊》中,主角巴金開著大卡車,化身為沙漠里復(fù)仇的勇士,內(nèi)心的邏輯、環(huán)境和人的關(guān)系是影片的核心,主角巴金在復(fù)仇的道路上不斷地偏離、游走。
在阿巴斯的電影《生生長流》中,地震之后,劇中“導(dǎo)演”與男孩駕車重返災(zāi)區(qū),試圖尋找前一部作品中的兩位小演員。
為了找到一條沒有被地震破壞的通路,他們一次又一次地停車、問路:“去柯蓋爾怎么走?”問路、尋路、問路的循環(huán)一直持續(xù)到電影結(jié)束。另外,像阿巴斯電影《旅客》(1974)中的卡西姆、《特寫》中的侯賽因、《何處是我朋友的家》中的阿默德,都是在達(dá)成目的的道路上不斷偏離、游走。
另外,一個(gè)富有鮮明特色的方式是電影中的“戲中戲”。
萬瑪在第一部電影《靜靜的嘛呢石》中出現(xiàn)的觀看和排練藏戲“智美更登”,在第二部作品《尋找智美更登》中便是劇中的“導(dǎo)演”去尋找智美更登的扮演者。
頗有異曲同工之妙的是,在阿巴斯的《生生長流》中也是去尋找前一部《何處是我朋友的家》的小男孩。作品之間層層嵌套的互文,揭示的卻是一個(gè)有很多層面的現(xiàn)實(shí),或者說,一個(gè)紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)絕非涇渭分明的世界。
《橄欖樹下的情人》拍攝了戲中戲,出現(xiàn)導(dǎo)演、演員、場記打板、劇組休息、選角等活生生的攝制現(xiàn)場場景。
這兩位導(dǎo)演都以很巧妙的“戲中戲”的范式消解了以往的電影闡釋,即以“戲中戲”為媒介,將觀眾放置于虛實(shí)交替之中。
在某種程度上,這種極致化的風(fēng)景呈現(xiàn)已然是兩位導(dǎo)演影像精神的互通,也推動(dòng)他們走向世界。
在拙文《作為一種人造風(fēng)景的“心象”影像論》中曾有過闡述:全部的藝術(shù)作品不過是作者自我內(nèi)心生活的外化與“跡化”,以上細(xì)節(jié)意象恰是上述核心價(jià)值的聚焦與熔鑄,它“擬容取心”而直抵本真,飽蘊(yùn)著一種“摩羅詩力”和終極追問的意味,我們無妨將它們直接稱之為“內(nèi)心視象”或“心象”[11]。
中國美學(xué)史上,從道家的“拙樸”到理學(xué)家邵雍的“以物觀物”,再到章學(xué)誠提出的“人心營構(gòu)之象”[13],“意象”概念的涵義一直在不斷發(fā)展。
在電影理論之中,“物”與“象”是創(chuàng)作者有意識(shí)的觀念建構(gòu),萬瑪才旦的電影是一種以“樸拙”為美學(xué)根基,對人世“自然之象”的再次“觀物取象”[12]。
同樣,阿巴斯的電影以人為本,濡以情志,使平實(shí)無奇的“心象”成為包攬宇宙的豐富意象。
他認(rèn)為“影像是萬物之源”[13],常常在完成一幅“內(nèi)心影像”之后,再開始建構(gòu)和完善劇本。
接下來便從“以物觀物”地來分析二者電影中的風(fēng)景意象。
(一)動(dòng)物與裝飾:被拴住的母羊與自由的雞
萬瑪?shù)淖髌贰稓馇颉分?在女主角卓嘎前往廁所使用驗(yàn)孕棒的路上,導(dǎo)演巧妙地切換了畫面,鏡頭中是一只被拴住的母羊(見圖3)。
這個(gè)鏡頭與前后劇情都沒有任何的聯(lián)系,其實(shí)這只羊隱喻的正是此時(shí)的卓嘎,羊無法掙脫身上的鐵鏈,正如主人公無法掙脫生活的枷鎖。
這一鏡頭的出現(xiàn)為整個(gè)場景增添了一絲神秘和隱喻,呼應(yīng)著卓嘎內(nèi)心的糾結(jié)和不確定。
導(dǎo)演通過這種離心的、游離于故事主線之外的“心象”細(xì)節(jié),特寫般刻畫了人物的生活困境和灰色命運(yùn),也讓觀眾不免去思考傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的沖突。
圖3 《氣球》中被拴住的母羊
阿巴斯的《生生長流》中,男主人公到了被地震摧毀后的地方后,有一個(gè)老婦人在地震中房子被摧毀了,這時(shí)候鏡頭里的男主人公與老婦人展開了一段對話。
只有聲音傳遞出老婦人在廢墟里需要幫助,鏡頭跟隨從這只雞在畫面的左下角移到了雞位于畫面的正中心,鏡頭并未跟隨男主人進(jìn)門,而是固定在門外這只雞身上(見圖4)。
此時(shí),視覺上的確認(rèn)正是廢墟前這只昂頭打鳴的“雞”,從動(dòng)物意象上不僅看到平淡和真實(shí)生活中的生命力和希望,更是讓門內(nèi)的人重新拾起生活的信心。
圖4 《生生長流》中門前的雞
(二)畫作與細(xì)節(jié):“和睦四兄弟”與地震中的畫
傳統(tǒng)的畫面概念指攝影機(jī)使照片活動(dòng)起來,從封閉、靜止的單元轉(zhuǎn)化為電影畫面,流動(dòng)中的微小片段。在萬瑪?shù)摹稓馇颉樊?dāng)中,當(dāng)已經(jīng)出家的姑姑去學(xué)校找外甥的時(shí)候,畫面突然呈現(xiàn)一個(gè)單一的鏡頭:學(xué)校板報(bào)上的一幅畫。
根據(jù)劇情的推進(jìn)觀眾便知道,這幅畫所呈現(xiàn)的是藏地家喻戶曉的寓言故事《和睦四兄弟》,這其實(shí)就是整部電影的背景和寓言,同時(shí),這個(gè)鏡頭與整部電影形成互文。
在阿巴斯的《生生長流》中,主人公走到地震中被摧毀的房子,鏡頭同樣停留在一幅畫上,轉(zhuǎn)而鏡頭透過殘?jiān)珨啾诘囊坏篱T,看到了遠(yuǎn)處綠色的生機(jī)。
盡管地震過后滿目瘡痍,但這個(gè)鏡頭讓我們看到遠(yuǎn)處的美好,包含著對生命與希望的隱喻象征。
這種電影畫面,即純粹空間意義上的“取景”,以及時(shí)空意義上的電影“鏡頭”,都是單數(shù)與復(fù)數(shù)發(fā)生根本會(huì)合的辯證之所。
(三)植物與“心靈景觀”:草原與樹
從環(huán)境與人物的內(nèi)在關(guān)系出發(fā),萬瑪才旦通過草原這樣的自然景物,來揭示人物的心理情緒和主題旨?xì)w。
《草原》(2004)中多次出現(xiàn)大遠(yuǎn)景下面一望無際的草原,這里的草原是充分支撐起人物內(nèi)核的心靈景觀。
在影片《塔洛》中,導(dǎo)演直接用黑白的色彩呈現(xiàn)了一個(gè)幾近荒漠化的草原空間,不僅帶來了視覺上的沖擊,也是塔洛生存境遇的有力注腳。
《老狗》中的草原則是被鐵絲網(wǎng)所區(qū)隔的,充分表現(xiàn)了文化傳統(tǒng)和現(xiàn)代文明之間的矛盾。
事實(shí)上,在萬瑪才旦之前,“樹”早就是阿巴斯電影中最為常見的風(fēng)景。
《橄欖樹下的情人》是青年愛情的美好象征,結(jié)尾運(yùn)用幾分鐘的大遠(yuǎn)景拍攝橄欖樹下男女漸行漸遠(yuǎn)的身影,依舊具有開放解讀的空間。另外,很多時(shí)候,“樹”還承載著畫面和鏡頭運(yùn)動(dòng)的視點(diǎn)。
《隨風(fēng)而逝》中,車子多次開往高處的山坡尋找信號(hào),鏡頭隨著車行駛到三棵樹這里,再到車子穿過這三棵樹抵達(dá)山坡上。
“樹”這個(gè)符號(hào)不僅給了觀眾一種位置的交代,更是在景觀和心靈之間建立了一種聯(lián)系,這種關(guān)系最終服務(wù)于影片探討的主旨。
《櫻桃的滋味》(1997)中的樹是生命和希望,是“我?guī)е劳龅哪铑^出門,卻滿載著櫻桃果回家”的治愈。
在這一次次的憂心與悵然之間,生命早已如風(fēng)一般自由,隨處吹拂。
萬瑪才旦與阿巴斯這兩位東方文明之子,其作品多從地理空間出發(fā),運(yùn)用獨(dú)具風(fēng)格的視聽語言,展示出東方美學(xué)中的精神表達(dá)。
在他們的影像中,不僅有視聽語言和風(fēng)景空間上“顯現(xiàn)真實(shí)”的大美之境,更是在精神空間的多個(gè)維度上都貫徹了一種生命精神。其中既有閑筆之真,飽含詩意哲思,更是著力探討生命與死亡這一哲學(xué)命題。
(一)延宕敘事:“無情節(jié)的影像”
愛森斯坦在《并非冷漠的大自然》中說,“在純粹氣氛(感覺的)和單純紀(jì)實(shí)(事實(shí)的)之間,存在詩意的位置:即便在電影影像中,那也是歷史敘述可以像抒情歌曲一樣頓挫吟唱之處。”[14]西方學(xué)者將其稱為“無情節(jié)的影像”。
而在中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論中稱之為“閑筆”,即脫離敘事主線的手段。
現(xiàn)代電影理論也有稱之為“延宕敘事”的,即設(shè)置脫離主線的延宕情節(jié),并通過分散敘事時(shí)間來調(diào)節(jié)敘事節(jié)奏[15]。
相較而言,西方的延宕敘事是為了“消解線性”的時(shí)間鎖鏈,實(shí)現(xiàn)信息斷點(diǎn)的效果,從而制造懸念并激起觀眾的觀影欲望;中國的延宕敘事則是生活化、自然化的產(chǎn)物,是創(chuàng)作者隨意卷舒的結(jié)果,它不以制造懸念為目的,因而頗有一種悠哉游哉的感覺[16]。
萬瑪才旦電影看似閑筆很多,細(xì)細(xì)品來卻有獨(dú)特的韻味浸潤其中,是藏族電影獨(dú)有的注腳。
電影中,空無一人的沙漠、路邊熄滅的紙火、荒山野嶺上禿鷲成群、昏黃的光影,都是對那一時(shí)刻的人物情緒場景設(shè)置進(jìn)行深入的意向性刻畫。
就如電影《撞死一只羊》,鏡頭總是先對準(zhǔn)茫茫的沙漠,車子從畫框邊緣入畫,出畫后鏡頭獨(dú)立出來依舊定格于沙漠,如此營造出人物進(jìn)出沙漠的游行之感。
當(dāng)車子在畫面中愈來愈小直至成為失焦的后景時(shí),攝影機(jī)依舊使用后撤式鏡頭遠(yuǎn)遠(yuǎn)地觀望,觀者開始游離于敘事而進(jìn)入心理想象的無限空間。
淡化戲劇沖突的背后不是表層的線性因果關(guān)系,而是人物內(nèi)心的詩意邏輯。
在阿巴斯的影片中,延宕敘事時(shí)常可見,它與閑筆相似,非關(guān)情節(jié),卻增強(qiáng)了敘事的真實(shí)性、趣味性與審美性。
《特寫》開頭,街上司機(jī)在等待時(shí),停車,下車摘花,踢走易拉罐,這一事件無關(guān)故事,也打破了前進(jìn)的時(shí)間線索,卻展現(xiàn)出一種獨(dú)特的生活氣息。
《隨風(fēng)而逝》里,導(dǎo)演游離主線之外,添加了從二樓房間順著出水口掉落的一顆蘋果。
《櫻桃的滋味》中,路邊的工地上,挖掘機(jī)正傾瀉著泥沙,將人的影子碾壓、慢慢淹沒。
這樣的設(shè)置盡管游離情節(jié)之外,卻指向了導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖——對于生命與死亡的思考。
這些對敘事“無用”的物件被征用為一種觀察式蒙太奇的形式,看似突兀,實(shí)則是導(dǎo)演刻意解構(gòu)觀眾與電影作者之間的對立關(guān)系,讓觀眾的理解和自我創(chuàng)造介入到影片之中,與影片互為文本,進(jìn)而觀眾賦予影片不同意義。
(二)詩意哲思:“心物一體”的理想性主客關(guān)系
余開亮在《中國古典美學(xué)的生命精神》中說道:“中國美學(xué)對心物一體的審美意象世界的開辟,給個(gè)人生命鋪設(shè)了一條領(lǐng)略‘存在境域’的詩性之路。”[17]萬瑪才旦的電影不是一種詩性的情緒電影,而是詩意的風(fēng)景電影,這種詩意恰是“本真的生命與真實(shí)的世界是在一種意向性關(guān)聯(lián)中存在的。”《撞死一只羊》中,影片一開始的畫面便是西藏廣闊的天地與荒涼空曠的高原雪山,人與車在畫面之中行走,顯得十分渺小和脆弱,全景則是蒼茫茫一片的雪山、公路和遠(yuǎn)方。“車”在路上饒有興味,無數(shù)的畫面組成的一組組鏡頭都帶有詩歌般的蒼涼而壯闊、孤寂卻綿延的意味。《尋找智美更登》,車也是在路上饒有興味地不斷前行。
在汽車這個(gè)小小的空間里,裝載著幾個(gè)人不同的復(fù)雜的內(nèi)心世界。
車廂中的風(fēng)景、人面亦是藏區(qū)的風(fēng)景。
智美更登的風(fēng)景,原野榛莽的風(fēng)景,車廂中的困頓風(fēng)景,這三者仿佛并不相及,卻又那么玄妙而詩意地全部呈現(xiàn)出來。
道路在荒山間斷續(xù)綿延,這種不斷向前行駛的蒙太奇段落也是人物內(nèi)心的困頓、掙扎和突破。
《撞死一只羊》中兩個(gè)分身的主人公“金巴”直面自我與人生的叩問,其在精神面向上與《尋找智美更登》中的“導(dǎo)演”(尋找信仰之源)和女孩(追尋初戀愛情)完全相同,也和阿巴斯眾多影片中用車窗“框取”的風(fēng)景所包涵的意蘊(yùn)高度一致,仿佛都是在用“攝影機(jī)自來水筆”回答“詩人何為”這一永恒命題。
阿巴斯《隨風(fēng)而逝》中的經(jīng)典場景:男主人公坐著醫(yī)生的摩托去為村里即將病逝的老婦人取藥,途中,摩托車穿行在一片片金色的麥田間,兩人就在這風(fēng)景中展開了一段頗具哲思的關(guān)于生死的對話。
此時(shí)的麥田與人物不分主客、彼此融合,達(dá)到了心物一體。當(dāng)衰老和死亡的對話隨之飄蕩在隨風(fēng)起伏的麥浪之中,老太太的生命也在風(fēng)吹麥浪的同時(shí)隨風(fēng)而逝。
這種表達(dá)是中國古典美學(xué)中最富智慧的一種詩性表達(dá),需要觀眾通過“以物觀物”才能來句讀出其中神韻。
萬瑪才旦和阿巴斯都對“道路”情有獨(dú)鐘,二者的意象已經(jīng)非常接近。
西藏荒涼的沙漠、曲折的黃土地,讓我們感受到藏區(qū)人們在現(xiàn)代化進(jìn)程上的艱難曲折的朝圣之路。
而阿巴斯鏡頭里則是鄉(xiāng)間小路、曲折的公路。
沿著阿巴斯的道路,伊朗美妙的自然風(fēng)光和現(xiàn)實(shí)的人生百態(tài)盡在眼前,且更呈現(xiàn)人們不斷向前、不斷追問的生命歷程。
“道路”在他們的電影中被賦予了別樣、深刻的意義。
無論是一條通往遠(yuǎn)處山坡的土路,一片金黃的麥田,抑或是一個(gè)想要自殺的男人,“尋找”經(jīng)常出現(xiàn)在他們的電影里,是人生之路的追尋,兼具詩意及哲學(xué)意味的隱喻。
由此可見,他們二者的電影風(fēng)景絕非單純的自然景物呈現(xiàn),更重要的是有人的情感意向、文化特征、思想內(nèi)容等融入其中,即通過自然空間的意象,傳遞出詩意的哲思。
從這個(gè)意義上看,萬瑪才旦對風(fēng)景意象的著力選擇正是他表現(xiàn)藏族文化之根的隱喻寄托。他用個(gè)人化與風(fēng)格化的影像語言,從自己真切的體驗(yàn)出發(fā)向內(nèi)審視藏區(qū)文化,在一個(gè)個(gè)穩(wěn)固、悠長的鏡頭語言系統(tǒng)中,西藏的自然風(fēng)景隱喻著一種亙古不變的存在。
萬瑪通過寓言敘事,將生命的本真與傳統(tǒng)信仰一同鐫刻進(jìn)風(fēng)景里。
因此,風(fēng)景不再僅僅是描寫當(dāng)下的空間,而是藏區(qū)人們的生存空間、文化空間,更是心物一體的理想性主客關(guān)系這種東方美學(xué)思想的體現(xiàn)。
(三)文化表征:生命與死亡的哲學(xué)命題
“倉央嘉措的情歌和西亞詩歌最大的共同點(diǎn)是世俗的激情融合了宗教的激情,這種神秘主義的快樂是在忍耐中導(dǎo)向意義。”而萬瑪才旦和阿巴斯在電影主題上都是探討著生命與死亡這一哲學(xué)命題。
至于更進(jìn)一步,電影如何去回答源于精神的“靈魂和來世”問題,他們都作了很好的回答,即通過風(fēng)景。
在他們的影片之中,理想生命的存在形態(tài)不再是遙不可及,而是一種當(dāng)下“演示”。
死亡的符號(hào)頻頻出現(xiàn)在萬瑪才旦的電影之中,作為具有深厚宗教信仰背景的藏人,生與死被賦予了宗教內(nèi)涵,它關(guān)系著轉(zhuǎn)世輪回。
《靜靜的嘛呢石》中刻石頭老人的突然去世,《撞死一只羊》中司機(jī)金巴在夢里殺死了老人并走到了天葬臺(tái),紛亂飛動(dòng)的禿鷲在天地間像是生與死的交融。
在《氣球》中,人們對老人去世后會(huì)投胎轉(zhuǎn)世到家中的信仰成為故事的核心矛盾,大兒子因?yàn)樯砩嫌幸活w和奶奶一樣的痣,被大家認(rèn)為奶奶轉(zhuǎn)世,卓嘎肚子里的孩子被認(rèn)定為是剛?cè)ナ赖臓敔斵D(zhuǎn)世的所在。
對萬瑪才旦而言,藏區(qū)地境便是佛法的化身(見圖5)。
為此,畫面的景色已經(jīng)形成轉(zhuǎn)喻,它們并不是鏡頭下目之所及的全部內(nèi)涵,而是被承擔(dān)著更深遠(yuǎn)、宏大的人文主義思考,換個(gè)角度說,它從非物質(zhì)概念的立場出發(fā),直接賦予了直覺中的物理更多的文化寄托。
圖5 《氣球》中的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)景
阿巴斯也在自己的影片中提出相似的哲學(xué)命題。《隨風(fēng)而逝》中多次出現(xiàn)的墓地、老太太去世的迫近。《櫻桃的滋味》全片圍繞著主人公想去自殺。
這本質(zhì)上是一種非情節(jié)的情緒氛圍,意境中的符號(hào)恰到好處地傳達(dá)出對生命與死亡的思考,在平凡的日常中看到豐富的意義,詩意之上又多出一份宗教和信仰神秘的心物轉(zhuǎn)換邏輯。
這樣的境界,萬瑪才旦偶爾窺探,阿巴斯已經(jīng)非常接近。
羅蘭巴特的《神話學(xué)》書中指出,情感如何可能像意識(shí)形態(tài)一樣運(yùn)作。
實(shí)際上,這正是萬瑪才旦電影的意義所在:通過風(fēng)景來展示生與死、智慧與愛等普適哲學(xué)命題的同時(shí),散發(fā)出樸素?zé)o染的慈悲。
在這個(gè)層面上,阿巴斯與萬瑪才旦是一致的,萬瑪才旦認(rèn)為阿巴斯是參照。
同樣地,他們都喚起了一個(gè)存在于銀幕之“外”的世界。
《何處是我朋友的家》結(jié)尾,“最后一分鐘營救”過后作業(yè)本里夾帶的那朵小花;《櫻桃的滋味》中,從原本荒涼的村莊的路邊到開滿五彩繽紛的鮮花;《特寫》結(jié)尾處的神來之筆,薩布吉安捧著花坐在摩托車后座穿過熙熙攘攘的街道。
在這種一如既往的“阿巴斯味道的平淡”中,往往最后又給予觀眾一擊,讓人沉溺于電影畫面所產(chǎn)生的漣漪,其帶來的余韻,質(zhì)樸收斂,靜水流深。
無論何時(shí),無論身在何地,都能感受到影片中生命意識(shí)的詩意。
正是由于電影的詩意思維不可復(fù)制,極具差異性的個(gè)體,偶又延續(xù)了銀幕外電影的生命。
在萬瑪才旦電影中尋覓“阿巴斯”的蹤跡,得到的是一種整體性的“萬瑪·阿巴斯”經(jīng)驗(yàn)。
他們的電影都在獨(dú)特的空間和環(huán)境中產(chǎn)生,于是,物總是作為“溢出”。
這種“溢出”不僅是一種“去符號(hào)化”,更是具有一種“去中心”的趨向。
他們?nèi)サ袅酥髁?西方)電影的技巧,采用樸素的鏡頭,生活流的拍攝手法,在視聽語言上進(jìn)行“零度化”處理,并試圖由其自身而涌動(dòng)出不確定的諸多可能。
他們的電影顛覆了自格里菲斯以來定義的“電影敘事”,弱化了因果關(guān)系、劇情結(jié)構(gòu),關(guān)注自我與世界、生命與死亡的尋找與沖突,從而在東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文化張力中,反思棲息于大地上的存在方式、詩意文化和審美維度,建構(gòu)起具有民族特色的對未來世界的理想表達(dá)與救贖精神,像詩歌般吸引人們?nèi)シ此肌⑻骄?而這也將我們引向?qū)Α半娪笆鞘裁础钡某掷m(xù)性思考。
盡管電影是一種媒介和物質(zhì)載體,但是萬瑪才旦和阿巴斯卻通過形而上學(xué)的真實(shí)現(xiàn)實(shí)——風(fēng)景的特寫——探尋和回答了精神概念的問題。
萬瑪才旦與阿巴斯合一的這種“東方性”,不僅是在審美意義和精神層面上,更是兩位大師級導(dǎo)演對于一種“新電影”的嘗試。
如同他們影像中主人公的不斷奔跑,和對“另一條道路”的往返游走與嘗試,直至遠(yuǎn)行不返……影以載道,斯道在風(fēng)中,隨“無我之法”而飄。
遠(yuǎn)處高樓的剪影預(yù)示城市現(xiàn)代化的雄心,而我們卻能在伊朗黃昏下的麥田泛著金色的記憶,浮日片刻中,在藏區(qū)的沙漠里醒來,回到處處智美更登的歌聲、電視機(jī)播放唐僧喇嘛的那一天。
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