張立群 陶禹含
摘要：阮章競是現當代文學史上重要的詩人，其創作從20世紀40年代至90年代。近60年的詩歌歷程不僅創作大量詩歌作品、擁有多樣的形式，而且還在見證每個時代的同時成為一部詩歌的歷史，需要進行整體化、綜合式的解讀。以“綜論”的方式考察阮章競詩歌創作在創作方法、形式、資源、語言、地域性和晚年的心路歷程，有助于全面把握阮章競詩歌創作道路，并由此獲得新的經驗與啟示。
關鍵詞：阮章競；
詩歌；
綜論
基于對阮章競（1914—2000）創作道路和研究的考察，本文在權衡再三之后使用“綜論”的方式。之所以如此，是因為其一，阮章競是一位跨越現當代文學的詩人，其創作時間長、數量多、類型多樣，在客觀上決定其詩歌作品有多個層次，需要多方位的解讀。其二，名篇《漳河水》雖奠定了他在現代文學史上的地位并被多次解讀，但在此之外，阮章競還有許多卓有成就的作品值得我們去關注與發掘。在此前提下，“綜論”又有全面評價、再發現的意涵，至于由此涉及詩人的心路歷程、創作風格和更為廣闊的歷史，則出于研究視野的使然。
一、由“曲”入詩與最初的形塑
回顧阮章競的詩歌道路，我們首先可以看到的是其詩歌創作與“曲”的同源關系。阮章競于1938年4月在山西晉城加入中國國民革命軍第十八集團軍第八路軍晉冀豫邊區太行山劇團，后以筆名“洪荒”開始劇本創作。同年10月，在創作三幕話劇《保衛抗日根據地》時，第一次采用當地民歌《賣扁食》的曲調，填了一首《秋風曲》。這是詩人保存下來最早的一首詩，最初收入《阮章競詩選》。“演出以后，這首插曲留在人們的記憶里，很快地被傳唱開了。這次嘗試的初步成功，使阮章競開始對民歌發生了興趣。”1此后，他的戲劇創作總是有意采用詩、劇融合的形式。而作為轉折的契機，則是其于1940年春編導的劇作《和尚嶺》因“政治不強”被下令停演，在很大程度上挫傷了作者的積極性。此后，阮章競的創作呈現出了從“曲”轉向詩歌的趨勢。
考慮到當時文化環境和阮章競作為革命文藝工作者的心態，從“曲”入“詩”雖帶有幾分偶然，但就實際情況而言，也自有其合理之處。一方面，如何獲得好的宣傳效果、寫出為廣大群眾喜聞樂見的作品，始終是阮章競創作自覺追求的方向；
一方面，就當時有限的文化物質條件和群眾的文化水平來說，“能唱的詩”，也是一種有效的實踐方式1。以上兩方面在阮章競在1943年春從報紙上學習到毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》后得到了進一步的升華，“他結合自己的創作體會，真正認識到了民歌的價值，自覺地向民歌形式‘靠攏”2，而之前“曲”以及“歌”與“劇”的經驗也就這樣被保留了下來，并在相當長的時間內影響著阮章競的詩歌創作。
阮章競于20世紀40年代自覺轉向詩歌創作，其最初的創作充分展現了詩與“曲”以及“民歌”之間融合關系。首先，阮章競40年代的詩歌作品主要包括《咱們的好政府》《牧羊兒》《我們誕生在太行山上——太行山劇團團歌》《民兵之歌》《姜四娘》《柳葉兒青青》《圈套》《送別》《盼喜報》《婦女自由歌》《漳河水》等。這些作品就來源而言或直接為歌，或是劇中插曲，或是汲取民歌資源、為特定的主題服務，總之是配樂可以演唱，化成文字即為詩歌，詩與歌在這一階段并無明確的界限，這種特有的創作經歷使阮章競成為現代詩人中為數不多的“特定一員”。其次，在具體呈現時的“曲中有詩”“詩曲交融”。敘事詩《柳葉兒青青》本是1943年春阮章競以詩劇形式試寫的一首“演唱長詩”，“隨后改編成小歌劇，更名《比賽》演出”，而其在80年代收入《阮章競詩選》時“復原”為詩3，充分說明了阮章競詩歌創作與“曲”之間的共通性。此外，敘事詩《圈套》是阮章競使用民歌體創作的第一首長詩，其體裁曾被阮章競自注為“俚歌故事”。名篇《漳河水》“是由當地許多民間歌謠湊成的”，如“開花調”“刮野鬼”“梧桐樹”“繡荷包”“打寒蟲”“大將”“一鋪灘灘楊樹根”，“還有好多失名的”，又在當地牧童啟發下，把這許多曲調總名叫“漳河小曲”4。
值得指出的是，在詩與“曲”結合的過程中，阮章競的詩歌尤其是長詩還呈現出對故事性的追求。從《柳葉兒青青》講述改造解放區懶漢的故事，到《圈套》旨在揭露地主階級的反撲、制造陷阱和最后齊心協力識破陰謀，再到《漳河水》通過三個女性形象的塑造，書寫一曲婦女解放的頌歌。詩歌故事性的追求與時代對于文藝的呼喚和整體發展趨勢有關。“中國的文學藝術革命，詩歌革命，在《在延安文藝座談會上的講話》前后有重大的變動，那就是敘事的成分加多，加強。……詩一般來說不擅長敘事，但是革命成果要求敘事，要求講故事。因為革命要求我們把革命的故事講透，把革命故事里的人物樹起來，革命文藝的要求是這樣的。”5故事性的增強既增加了詩歌的長度，又拓展了詩歌的深度和廣度，自是有利于主題的表達和人物形象的塑造，但從詩歌創作角度來說，也對詩歌敘事藝術提出了更高的要求，兩者的結合不僅誕生了符合時代精神的典范之作，而且也有效推動了現代敘事詩創作。
二、始終面向時代與現實生活
縱觀阮章競的創作道路和具體創作情況，可以強烈感受到他的詩始終與時代同步，有著扎實的生活基礎和現實體驗。阮章競是一位詩人，同時也是一位革命戰士。他的詩歌創作起步于抗日戰爭年代，經受過血與火的考驗。“以我的經驗來說，最可靠的辦法，是參加人民解放事業的各種斗爭。要想創作，首先要自己有生活”；
“一個文藝工作者，要勇于參加斗爭，鍛煉自己，鍛煉越多，收獲越大。”1這樣的創作理念使其詩歌從一開始就與時代和現實緊緊地融合在一起。
“抗日戰爭，是決定我一生的最重要的歷史時期。它決定我對祖國、對人民、對愛好、對工作和對人生的根本態度。”2在抗日戰爭中走上詩壇的阮章競，雖汲取了“曲”與民歌的資源，使自己的詩作搖曳多姿、有獨特的風味和韻致，但就其主題而言，詩人總是將優美的詩篇和現實生活結合起來。創作為現實服務、為人民服務，使之習慣到人民群眾生活中取材，通過熟悉群眾生活而寫作并凝結成篇。像一面鏡子一樣，阮章競的詩及時記錄著生活、反映生活的變化，改造“二流子”、土地革命、婦女翻身解放等在根據地和解放區推行的政策和號召，均在他的詩中留有印記。新中國成立之后，詩人逐漸由革命戰士轉為文藝工作者，其間也曾到包鋼擔任領導干部（1956年冬至1959年冬），但他從未忘記自己是一位革命文藝戰士應有的責任與擔當，總是以詩的方式表現時代、書寫時代。在他的筆下，有偉大祖國的誕生和光輝的未來，有第一個五年建設的成功和各條戰線上積極建設的繁榮場景；
有對帝國主義侵略者的憤恨和支持亞非拉第三世界國家的解放以及各國人民團結的向往；
還有“大躍進”“新民歌”“勘探者之歌”和革命故地重游，以及贈友、抒懷和諸多觀感……可以說，無論是“頌歌”還是“戰歌”，當代社會每一個歷史階段都在他筆下留有痕跡。他是一位筆耕不輟、終生寫作的詩人，他始終直面時代和現實生活的寫作方式使其詩歌成為一部個體生命式的動態詩歌史！
以如上的方式創作出來的詩歌顯然是寫實風格的，而阮章競的詩歌也確然是現實主義寫作的代表。他的詩作從不向壁虛構，而是來自活生生的現實。這種風格與理路就創作思想而言，自是與“創作必須有真實感受。沒有真實感受的東西是不可能寫好的”和“歌頌人民是詩人的職責”3的觀念有關，但從更深的生成機制來說，則是經受革命洗禮，追求真實、一切歸于生活實踐的結果。他的詩講求真情實感、從心中流淌而出。多年矢志不渝的信念堅持使其詩歌創作充滿信心和力量，擁有積極向上的格調。他將書寫人民、歌詠現實當作一種使命，其詩歌本身具有鮮明的倫理意識。他的詩因此呈現出特有的風格化特點，同時也在高度風格化的過程中拒絕外來元素的介入。為此，在閱讀阮章競詩歌時，我們必須要注意到“那一代人”特有的成長經歷、情懷和思維方式。
三、“系列化”“組詩化”與浪漫的詩情
“系列化”“組詩化”是指阮章競在詩歌創作過程中多偏愛以一個系列、一組詩的方式進行創作，而從其詩集編輯的情況來看更是如此。如《虹霓集》中就有“祖國的早晨”“山野的新歌”“新塞上行”等系列；
《勘探者之歌》中有“新黃河贊”“鋼都頌”“沿著歷史的長河行”“風暴頌”；
《夏雨秋風錄》中則有“溯河千里行”“夏日山村”“大軍之路”“三峽頌”……“系列化”“組詩化”就直觀的角度上看，表明詩人在具體創作時有集中、統一的主題以及多角度表達的能力，而就創作本身而言，則意味著詩人思考的深度與廣度，再者就是飽滿的詩情和強烈的主體意識。
飽滿的詩情不僅使阮章競這些作品在富于濃郁抒情性的同時和其敘事性作品產生了適度的區別，而且還使其作品與浪漫主義創作方法產生了密切的關聯。浪漫主義本就是文學創作的重要方法之一，詩歌作為一種特殊的文體也更會因為“詩的本質在于抒情”而易于與之聯系起來。具體至阮章競的詩歌，新中國成立、人民當家作主的自豪感和當時社會普遍的精神面貌，都使其詩歌創作有自發的激情和熱情進而增加詩歌的情感維度。1958年“兩結合”即“革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合”提出后，革命的浪漫主義更是被確立為當代文藝創作的重要方法之一并和革命的現實主義結合起來，此時詩歌創作具有浪漫的氣質不僅在阮章競的詩歌中常常呈現，更在當代詩歌創作中成為一種普遍的現象。
“系列化”“組詩化”雖在很大程度上強化了阮章競詩歌的情感維度，但從其詩歌具體表現情況來看，詩人對浪漫情感的駕馭是多角度的。以組詩《新塞上行》和《烏蘭察布》為例：《新塞上行》結集時包括《序歌》《鹿的地方》 《黃河春汛》《藍天碧野上的樂章》《黃河渡口》《雪海中的寶島》《登白云鄂博》《富麗的寶山》《富麗泉之歌》《早晨的禮炮》《千古初開向日葵》《塞上重逢》《烏拉山麓下》《大街的早晨》《崑獨崙河橋》《風砂》《冬天里的春天》《風雪夜里的狼嚎》《草原的風雪》《鋼鐵的誓詞》共20首短詩1。從其《序歌》中的詩句，我們可以明顯感受到詩人在追求一種獻詩或史詩的風格。為了突出整組詩是“新的”塞上之行，詩人大氣磅礴、詩句明麗、格調豪邁，不著意具體的細節、故事和人物，而是在自然、歷史、現實之場景的自由轉換、對比中拓展寫作的進路，感情激蕩。同樣地，在組詩《烏蘭察布》（包括《烏蘭察布》《銀河》《光環》《紫微星》《雁群》《丙班》2）中，詩人更多借助的是傳說、想象催動詩情。其轉換之自然，想象之奇特，可以讓人充分感受到發乎于內心、歌詠之真摯！
而在組詩《大軍之路》（包括《序曲》《豫東道上》《周口梧桐》《過錢店》《渡沙河》《洪河夜燈》《強渡汝河》《淮河徒涉》《秋菊》3）中，因為題材的寫實性和依據作者親歷而成，詩人表達情感更多通過第一人稱“我”及比喻等修辭手法的使用，憶往昔崢嶸歲月，進而增加了組詩的情感元素。總之，以“系列化”“組詩化”為外在標志，阮章競以集束式的書寫，展現了其詩歌在情感方面的特點。作為具體的歌者，阮章競在抒發情感、呈現自己詩歌浪漫情感時因其個人性或多或少會與理論化的浪漫主義有一些不同，但在書寫現實時，他從不缺乏浪漫的激情，而其積極、昂揚、奮進向上且不乏匠心的情感表達恰恰成為其詩歌風格的重要面相。
四、語言的錘煉與使用
在具體創作過程中，阮章競十分注意語言運用等細節。鑒于從南方遷移到北方，詩歌接受與閱讀也以北方語言為主，所以，詩人在相當長時間里將學習北方語言作為自己一項重要的課業。翻閱其《民間語言記錄》手稿，可以看到其為了學習和熟悉北方方言，做了大量的筆記。通過留心記錄、學習和交流，阮章競發現群眾的語言雖為口語，但卻生動、鮮活，具有生活的原生態特質。而文學創作本身是出于生活又高于生活，需要進行藝術加工與創造，這一點就語言方面來講，是要先熟悉語言，而后通過藝術的手段靈活、自由同時又不失創造性地使用語言，這樣的“轉換”思路和實踐自然易于為讀者所接受。
在學習之余，阮章競還在具體寫作過程中注重煉字、煉句和煉意。
具體的煉字、煉句以及由此而出的煉意，只通過閱讀發表稿和最終結集自是無法一見真顏，但從阮章競喜歡在作品后面注明寫作時間、修改時間，以及對照發表初稿和詩集具體收錄的內容，我們還是可以清楚地看到詩人為此付出的努力。以《牛仔王》為例，發表于1957年6月《作品》雜志上的這首童話詩，最初突出了階級斗爭模式，但卻因為不能完全符合兒童文學的創作標準和兒童的接受而使作者耿耿于懷。是以，在1988年4月，花山文藝出版社想為其出版一本童話詩集時，阮章競自是“抓住這個良辰”，進行改寫1。對比初版和修改版的《牛仔王》，我們可以明顯感受到修改版更適合兒童的閱讀、語言更富于童趣。詩人在修改版中還通過增加牛的祖先和土地之間的故事、融入歌謠化的語句，淡化原作“用階級斗爭模式來寫”的成分，從而在尊重兒童文學創作藝術規律的同時，使作品重獲藝術的生機。
通過煉字、煉句以及煉意，阮章競詩歌實現了口語和書面語之間的交融和互動，這一點對于詩歌藝術性來說是至關重要的。具體的煉字還可以通過諸如《強渡汝河》來說明，在這首詩中，詩人沒有平鋪直敘，而是以“頭上，云低，天暗，/腳下，泥濘，道滑”“馬前，是濁流，/身邊，是漩渦”這樣短促有力的句子，強化詩的表達和情感的傳達。用詞而非句子排列成行，當然與詩人主觀層面上的對字句的雕琢有關。只是限于篇幅，此處不再一一贅述。值得引申的是，當多年后我們再次閱讀阮章競的詩，雖發現在特定年代觀念制約下，他的詩一度多使用一些“大詞”、有符號化的傾向，但聯系時代背景，我們顯然不宜過分苛責詩人。相反地，正是由于煉字、煉句，阮章競的詩作在同時期詩歌創作中保持了較高的水準，而其煉字、煉句以及煉意的經驗，對于今天的寫作者來說仍有著重要的參考意義和價值。
五、傳統資源的繼承與轉化
閱讀阮章競的詩，能夠很清晰地感受到其深受中國古代詩歌傳統資源的影響，他的詩歌無論就形式還是具體的書寫，都常常在不經意間流露出這方面的特征。
阮章競自幼受民間文藝熏陶，很早就學唱歌謠。他愛好民歌，愛好中國古典詩，20世紀30年代末期在太行山區工作期間，更是使其和民歌緊緊地聯系在一起。阮章競曾自言在創作《赤葉河》和《漳河水》時“領會了民歌的優美特點是比興”，“因此我就沿著這些前人的蹤跡，使用人民的語匯特點，有經過改造的，也有新造的，捏合在一起，它句法的形式（如兩句式、三句式、四句五句式等等）近乎填詞。我悟出個道理，民歌調子可以填，而且更富有泥土氣息，草味花香，水聲鳥語，這樣的山林回聲，蟲鳴天籟，使我進入作品中的境界，不是在制造，而是走進其中，看人有人，看物有色，聽聲有音響。”1民歌是流傳于民間的天然的詩，它有詩的韻律、詞曲的音調，和自《詩經》以來的中國詩歌傳統民間化的結果，同時也是中國詩歌傳統的重要組成部分。阮章競的詩歌創作起自“歌”與“曲”，本就使其創作和傳統緊密聯系在一起。縱觀其詩歌寫作的歷程，民歌和詩詞資源顯然在其創作過程中起到了至關重要的作用。《牧羊兒》《柳葉兒青青》《圈套》《漳河水》等早期之作同時也是成名之作，都閃現著民歌資源的繼承、改造與加工，并自然融進阮章競后來的詩歌創作之中。與以民歌為代表的傳統相遇，使阮章競的詩歌有明顯的歌謠化特征，而這種傾向也在很大程度上緩解了其寫作過程中因敘述而造成的寫作上的緊張感。
通過對傳統資源的繼承，阮章競的詩歌富于音樂性，在詩行和押韻等方面常常頗有詩詞之風。此外，阮章競還創作大量的古體詩并有很多填詞，等等。這些在其詩集中經常出現且在《晚號集》中集中展現的例子，由于個案豐富，完全可以達到舉不勝舉的程度。值得一提的是，在汲取古典詩學資源的過程中，阮章競還對其進行寬泛式的理解，讓詩歌和音樂、繪畫進行在一起：“中國的詩同音樂同畫都很有關系。中國民歌和古典詩由于中國語言的獨特性，有顏色，有音色，一些民歌和古典詩一讀起來，就覺得充滿畫意和音樂旋律。”2詩中有畫，詩中有歌，顯然是提升了詩歌的藝術品位，實現了一種真正意義上的詩情畫意。這樣的思路一方面反映了阮章競的藝術成長之路（如其早年對繪畫、音樂的熱愛、學習和實踐積累的經驗，而這種喜好就其經歷而言可謂是貫穿一生的），一方面也符合詩歌的閱讀與傳播過程中群眾的接受趣味。
阮章競曾言：“談到自由詩究竟怎樣搞法，有很多問題需要研究解決。但我主張廣大群眾喜歡的東西，我們就要向這方面努力！去學，向民歌學。”3這樣的觀點以今天眼光來看，可以有許多商榷之處，但從當時的語境來看，卻是十分真實的。“廣大群眾喜歡的東西”意味著喜聞樂見、有廣泛的受眾度，至于由此可以引申的則是：傳統詩歌資源的如何繼承和轉化以及如何與新詩對話的問題。新詩是中國詩歌的晚近部分，決定其必然要面對傳統的延傳和接受。在此過程中，民歌雖不是繼承的全部，但可以作為其中有效的部分，阮章競通過其實踐恰恰告訴了我們上述經驗！
六、地域性的傳達與啟示
阮章競的詩歌還因其工作和游歷等原因，具有較為鮮明的地域性特征。如果說早年的創作，如寫于太行山區清漳河畔的作品，本就是在搜集各地民歌的前提下和由當地許多民間歌謠“湊成”的方式，生動地展現了一種“地域性”，那么，在新中國成立之后，詩人借出訪之機和工作的變動，完成的“行吟詩”便更顯示其地域性的特點。在此過程中，我們必須注意的是，阮章競不僅關注生活、熱愛生活，還是一位寄情山水、傾心自然以及渴望通過故地重游、重溫記憶的詩人。他在《夏雨秋風錄》的“序”中曾寫有——
60年代，我曾經擬定了一個計劃：沿著抗日戰爭和解放戰爭的征戰路線、著名戰場和老根據地分期進行訪問，以便了結一個寫作夙愿。從1963年春天起，花了半年多時間，兩次訪問了晉東南、冀西和豫北……
從我重新執行原定計劃起，每年我都有兩三個月是在旅行訪問中。遠路坐車，近路策杖，步行山間，躑躅河畔，履霜踏月，常隨著自己的歡愁喜怒，草寫了一些詩。1
其實已間接反映出其詩歌與地域之間可能存在的關系。
1956年冬，阮章競始任中共包頭鋼鐵公司黨委委員、宣傳部部長。至1959年冬，一直在包鋼工作。四年間，阮章競創作了大量游歷邊塞的詩篇。這些后來收入到《虹霓集》《迎春橘頌》《勘探者之歌》中的作品，如組詩《新塞上行》（20首）、《烏蘭察布》（6首）、《新黃河贊》（5首）、《鋼都頌》（9首）以及前文提到的《白云鄂博交響詩》等，充分展示了邊地風情和開拓者的風采。
于1964年2月出版的《四月的哈瓦那》是詩人1961年3至5月訪問古巴所得。這部詩集在當時主要是熱情地歌頌了古巴人民反對美帝國主義、保衛祖國的英勇行為，同時，也不乏記錄了美洲的異地風情。《馬埃斯特臘山麓下》和《憶松樹島》中的“白沙灘”“黑沙灘”；
還有《多寶湖邊花》《科奇諾斯灣頌》等等，既記錄了古巴人民抗爭的歷史，也同樣記錄了當地美麗的景色。《四月的哈瓦那》是一部具有特殊意義的詩篇，它能夠在2015年作為中古建交55周年的獻禮出版漢西對照版絕非偶然，它不僅是獻給中古建交55周年同時還是獻給紀念反法西斯戰爭勝利70周年的一份重要禮物。
20世紀80年代之后的阮章競，雖已年過六旬，但依然老驥伏櫪、志在千里，保持著較為旺盛的創作狀態。組詩《溯河千里行》（8首）、《大軍之路》（9首）、《三峽頌》（12首）、《意大利的歌》（13首）、《天山·昆侖行》（20首），均是其游歷歸來創作的結晶。這里有當年戎馬征程的重走，也有抒發對山水的摯愛，更見證了一位詩人的天性，但一切又最終可以歸結為通過實地考察而獲得的真情實感，歸結為始終面向現實生活。此時，寫作的功利意識早已退去，剩下的唯余一種熱愛和執著。而作為一種結果，則是這些努力在豐富阮章競詩歌地域性同時，也豐富了艾青、李季、聞捷、郭小川等人實踐過的當代行吟詩書寫。
七、“回歸一種心路歷程”
正如詩人在為《晚號集》出版寫下的一段“序言”——
《漫漫幽林路》《夏雨秋風錄》《桑影集》三個集子，都是撥亂反正后寫的敘事詩和抒懷詩。《漫漫幽林路》《夏雨秋風錄》出版時，因校對、印刷錯誤太多，除很少一部分外，都未與讀者見面。現在借《桑影集》出書的機會，放在一起向讀者作個交代時，我已走到晚號吹徹，宿鳥鳴林的時刻，故名《晚號集》……2
“晚號”是一種總結，隱含著詩人回歸的心態；
“晚號”是一曲絕唱，見證著詩人對詩歌終其一生的摯愛，同時也見證著詩人矢志不渝的寫作責任和擔當。
相對于曾經的創作，“晚號”就風格而言是蒼涼的、內斂的，有些像蕭瑟、深沉的秋天，既給人以肅殺之感，又給人以繁華過后，需要獨自平靜地面對生命晚期的體驗。當然，如果只是從風格轉變的角度看，在《漫漫幽林路》出版時就已有預示。《漫漫幽林路》出版于1991年，包括《漫漫幽林路》《邊關明月胡楊淚》兩部敘事長詩，后全文收入《晚號集》（收入時《邊關明月胡楊淚》更名為《胡楊淚》）。就主題內容來看，兩部敘事長詩所要表達的仍然是婦女解放和命運的問題，這對于以《漳河水》聞名于世的詩人來說并不讓人感到意外。但在具體閱讀時，我們卻可以明顯感受到詩人在進行社會生活批判時，換取了另一種手法：心理描寫、幽默甚至反諷，質疑與反問，將憤怒隱含在文字之間和不時出現的調侃，其實都反映了詩人內心的某種變化，同時也可以很自然地讓人將其和詩人步入晚年的實際情況聯系在一起。
晚年的阮章競雖早已知曉老之將至，洞悉自然法則，但仍選擇一種積極的姿態，面對人生和寫作。在條件允許的前提下，他仍每天要抽出時間進行創作，以求做出更多貢獻、發出更多的光和熱。
結合《晚號集》中《贈友》《微弱的光》等代表性作品，我們可以感受到詩人坦蕩而不屈的靈魂，這位從戰爭年代就開始從事文藝創作的詩人，始終吟唱著屬于自己的曲子。在他的詩中，我們能夠領略理想主義的光輝，體悟到一種生命的哲理。他不僅將這些積極向上、來自生命深層次思考的內容寫進詩中，還期待在贈友和閱讀中傳遞給他人。也許，因為年齡和形式選擇等原因，阮章競這一時期的詩多以懷想、感悟為主，很少出現長篇敘述，但自由靈活、短小精悍的短制卻與思考式的寫作十分契合，這些凝練的語句，雋永、練達、富有哲理，帶有對生命深刻的感悟，令人讀后回味無窮！
晚年的詩人還多有懷人之作，借此重現舊日的時光。同時，晚年的詩人也多創作舊體詩、填詞，這種在“懷想”中帶有“回歸”傾向的創作，既在藝術上實現了一種真正的回歸，同時也實現了一種歷史的、心靈的回歸，而其詩歌之旅也由此顯示出完整、豐富、多樣性的特點。
能夠作為個案、呈現阮章競詩歌豐富性的作品當然還有，只是限于講述的原因，無法一一展開。總之，阮章競詩歌是一個內涵豐厚的“礦藏”，值得我們不斷在挖掘過程中發現新的內容。他的詩及創作本身還會以激勵人格的方式，為后代詩人樹立典范的形象。“將近半個世紀了，我寫的詩、話劇、歌劇、散文和小說，探討和處理的，無一不是和我的祖國命運、人民的命運休戚相關的問題”1。阮章競以其詩歌實踐實現了詩人、詩作與時代、人生的緊密結合，這些足以使我們珍視與反復品讀了。
本文系山東大學2020年度人文社會科學研究重大項目《中國現當代作家傳記文獻資料整理與研究》（項目批準號）20RWZD06的階段成果。
作者單位：山東大學人文社會科學青島研究院；
山東大學文學院