李秀梅，侯 彬
美國諾貝爾文學獎獲獎女作家賽珍珠（Pearl S.Buck）從小深受中國文化的熏陶，對《水滸傳》中的梁山世界充滿神往，自1929年起歷時5年將其翻譯成英文。譯文出版后，迅速成為暢銷書，一度登上了“美國圖書俱樂部”的排行榜，對中國文化的海外傳播做出了巨大貢獻。國內研究者從“譯者的思維模式”“翻譯的異化策略”以及“譯本的海外接受”等視角對其展開研究。研究者認為賽譯本“打破了西方文學翻譯中的強勢話語”[1]，“對消解西方文化霸權具有積極意義”[2]，并指出這與她的思維方式密不可分，而其中“語言能力和文化態度”[3]占重要因素。由此，中國人的形象也在外國讀者的心中扎下根來。
1966年，迪賽林克指出“一個國家在他國所具有的形象，直接決定其文學在他國的傳播程度”[4]。賽譯本在國外廣受歡迎，不免讓人對其譯本中建構的中國人形象，尤其是她最為關注的中國女性形象產生濃厚的興趣。本文借助比較文學形象學理論對賽譯本中的女性形象進行剖析，嘗試研究以下3個問題：1.賽譯本中的女性形象從哪些方面背離了原著？2.賽珍珠運用了哪些翻譯策略？3.影響因素有哪些？
首先，比較文學形象學的重要奠基者達尼埃爾·亨利·巴柔指出，民族形象的生成過程是“按照注視者文化中的模式、程序而重組、重寫的”[5]。根據這一觀點，我們得出形象和身份不是民族固有的、一成不變的特性，而是“在文學化的同時，也是社會化的過程中形成的”[6]。根據這一生成語境，我們還發現，跨越文化和民族的界限往往伴隨著民族特性、文化身份和形象的構建甚至是重建。這與文學翻譯研究中關注民族文化身份和形象塑造的研究方向不謀而合[7]。因此，通過選擇翻譯文本，以及在翻譯過程中采用各種翻譯操縱策略是不同語言群體和民族之間形象構建的重要途徑之一。
其次，形象塑造和翻譯研究不僅在生成語境中找到了契合點，在生成過程上也有不少共鳴，即：兩者都具備描寫性和歷時性的特征。形象研究關注的并不是文本中形象類比問題或對客觀形象反映的真實程度，而是人類話語和語篇中人物形象所表現出的民族性或者“作為文學隱喻所反映的民族性”[8]，是基于民族學和人類學而探求文本內部形象所呈現出的所屬群體的屬性。而翻譯作為跨文化交流的主要形式之一，是“形象呈現和塑造的途徑和載體之一”[7]，譯本所呈現的形象已遠遠超越了原文的掌控，在文化多棱鏡的折射下，透視出另一種語言、另一個民族對其他民族的想象，這一想象正好契合形象學的關注焦點——“他者形象”。此外，形象研究立足于探求形象是如何在特定的社會和歷史空間中逐漸形成、傳播和最后定型的。這與翻譯研究的“語境化”原則更是有著相似的研究重點[9]。由此可見，翻譯和形象研究有諸多契合點和可通約性。
賽譯本《水滸傳》于1933年首次出版，是賽珍珠向西方傳播中國文化的重要舉措。譯文中很好地保留了中國元素和中國味道，與她“以中國人的視角呈現中國人本來的樣貌”的文學創作觀遙相呼應。她在序言中詳細闡述了自己的翻譯策略：“盡可能地直譯，我所要做的唯一努力便是使譯文盡可能地與漢文相似。”[10]xvii盡管如此，我們依然發現，賽珍珠作品中的女性形象并未實現原樣轉換。實際上，不論是妻子、女英雄還是歌妓的形象都與原著產生了不同程度的背離。
（一）妻子形象建構——弱化男性沙文主義
《水滸傳》可以說是貫穿宋明理學的發展進程?！梆I死事小，失節事大”等道德觀念嚴厲打壓了女性的情欲。施耐庵在《水滸傳》中完美展現了宋元以來封建男權社會對女性精神世界的禁錮。在其著墨較多的女性中，有幾位頗有姿色卻有違人倫的妻子角色尤其受到青睞，如閻婆惜、潘金蓮、潘巧云等。施耐庵“基于男權視野對女性做出價值評判”[11]，將女性類型化、妖魔化，并冠之以“淫婦”。女性被塑造成梁山好漢的對立面，以慘死命運收場，體現了他的厭女觀[12]。
賽珍珠在譯文中扭轉女性被壓抑的狀態，她反其道而行之，將打壓的對象由女性改為男性，從語言上打壓封建男權形象。在系統功能語法中，“語言……具有表達講話者的身份、地位、態度、動機等功能，這就是語言的人際功能”[13]。這一功能的主要實現方式是語氣、情態和基調，因此“對話中的情態從最初語法層面上的分析，上升到對交流雙方的社會關系、權勢和地位的剖析”[14]。韓禮徳考察了情態動詞的不同情態意義，并試圖將情態量值分為3個等級，即：低值、中值和高值[15]，如表1所示：（表1只是個基本參照，具體在每一句中是否發生了情態量值的變化，還需依據上下文來確定）
表1 情態動詞量值表
作為人際功能的重要載體，情態量值與禮貌層級走向相一致，“高量值情態動詞體現說話者語氣強硬，態度堅決，抑或體現了一定的權力關系，低量值情態動詞往往緩和語氣，話語更委婉禮貌”[16]。翻譯并非真空轉換，“情態動詞的翻譯存在情態量值偏移現象”[16]，根據程度可進一步細分為對等、強化偏移和弱化偏移。因此，調整情態動詞量值成為譯者試圖干預人物關系、表現人物間身份地位關系的一種切實有效的手段。譯者的這種自覺干預“對小說中人物的性格、社會地位以及背后所塑造的形象具有十分重要的意義”[17]。
下文通過分析賽譯本中宋江與閻婆惜的情態量值的偏移特征，挖掘量值偏移背后譯者所要重塑的女性人物形象。首先，對譯本的詞性進行標注；
其次，在譯本中檢索情態動詞；
再次，人工篩選出宋江的全部對話、宋江與閻婆惜的對話以及閻婆惜的話語中情態量值分布頻數，并計算出比率，如表2所示：
表2 宋江與閻婆惜話語情態量值分布表
再進一步總結賽譯本中量值偏移特征，如表3：
表3 宋江與閻婆惜話語情態量值偏移占比表
從表2宋江與閻婆惜的對話中，閻婆惜的情態動詞量（31個）幾乎是宋江（19個）的兩倍，由此可見，英譯本對原著中程式化的扁平女性人物給予了更多的情感表達。而且閻婆惜的話語中，否定意義的情態動詞出現頻率最高（0+15+5）。特別是得知宋江私放梁山賊寇后，閻婆惜明顯地表現出對他的心理抵觸。對比宋江與閻婆惜的對話，其低值肯定情態頻率上升幅度最高（從11.1%上升到31.6%），中值和高值肯定情態比率下降（分別從62.5%、26.4%下降到47.3%、21.1%），反映出宋江說話語氣姿態稍放低，說話態度緩和。譯本中兩人情態量值的分布，明顯體現出女性說話姿態的提高。
而且，就表3宋江與閻婆惜的情態量值偏移占比而言，在兩人的對話中（163個），宋江無情態強化偏移（0%），反觀閻婆惜情態弱化最少（3.2%），這一情態偏移的對比明顯反映出賽珍珠在譯本中對兩人形象的操縱?？v觀宋江全部話語（見表2），其中值肯定情態出現頻數最高，生動刻畫出了其與梁山其他好漢們平等相處的兄友弟恭形象；
高值肯定情態次之（69個），反映了宋江作為梁山水泊的領導者說話的權威。而譯本中宋江與閻婆惜的對話中（見表3），其情態近乎一半（48.5%）呈現弱化，一定程度上縮短了宋江和閻婆惜的階級差異，這讓譯本中兩人的平等關系明晰化，閻婆惜作為具有和男性同等話語權的妻子形象更加鮮活。
由此可見，上述兩個表格清晰反映出賽珍珠通過情態量值的偏移來弱化宋江話語里的封建男權勢力，一改女性原本失語沉默的程式化形象，塑造出一個打破封建婚姻不平等關系的妻子形象。
例1：
且說這閻婆惜聽得宋江出門去了，爬將起來，口里自言自語道：“那廝攪了老娘一夜睡不著！那廝含臉只指望老娘陪氣下情！”[18]212
When she heard Sung Chiang leave the room she crawled up and she muttered to herself，“That thing bothered me all night so I could not sleep.That old man would have me make myself low and common and apologize to him.”[10]190
除了調整情態動詞，賽珍珠還嘗試通過改換人物的稱謂來提升女性形象。雷蒙·凱南指出“名稱與稱謂能直接反映敘事者對于所指人物的態度”[19]。通過檢索源文本中閻婆惜的稱謂，我們發現，指稱代詞（這/那）婆娘共計出現了19次，其中6次增譯為“（this/that） young woman”塑造出正值妙齡的花季少婦的形象，反觀例1閻婆惜口中的宋江形象卻是“that old man”。這一反差形象，使得宋江原本所代表的封建男權形象大大弱化，在夫妻關系中處于被動的尷尬地位，推翻了他因打熬筋骨而不近女色的正直形象。
（二）女英雄形象塑造——解構女性的男性化特征
縱觀原著中女性形象的形塑，我們發現女性雖有卻無，處境尷尬。作為一個“反女性的文本”[20]，《水滸傳》所描繪的梁山水泊雖有3位女性，但她們被徹底同化了，只是符號化的女性。如孫二娘被稱為“母夜叉”，她女生男相，兇猛潑辣，吞食人肉；
顧大嫂則被呼為“母大蟲”，她眼大眉粗，面胖腰肥，性情兇悍。她們均“失去了女性的身份特征”[21]。雖然施耐庵并未對扈三娘刻意丑化，但她精神扭曲，喪失自我言說的能力，接受宋江的任意擺布。這樣一來，“女性在《水滸傳》里就是道具，用來為它的英雄人物服務的”[22]。
作為一名女權主義者，賽珍珠作品中的傳統女性和現代女性都各具特色，充滿了生命的張力，“給人留下最強烈的印象”[23]。在翻譯過程中，賽珍珠秉承了一貫的女性觀，解構了原著的“反女性”特征，賦予她們以女性特質和身份。
“增補、前言與腳注、劫持3種翻譯策略是最能體現當代女性話語權與意識覺醒。”[24]下文對與3位女英雄有關的外貌描寫、動作、話語等相關的情節以小句為節點進行劃分，共計75句，并從翻譯策略來探索賽珍珠對梁山3位女英雄形象女性化的塑造，以平衡梁山上男性單性化的局面，見表4：
表4 賽譯本中女英雄的翻譯策略使用頻次
從表4可見，賽珍珠有意識地呈現自己作為女性譯者的主體意識，運用一定的翻譯策略來操縱和重塑女性形象，如對有關粗俗的外貌描寫或粗話等省略刻意不譯，并且運用增譯和劫持策略將原著中有關女性形態和性格等描述缺失的部分進行一一補足，這在一定程度上解構了施耐庵塑造人物視角的單一，凸顯出女性的獨特身份。
劫持策略是女性主義翻譯策略之一，用以實現譯者對譯本的操控。例2中，顧大嫂被解珍喚作姐姐，“姐姐”一詞并未被直譯為“elder sister”，而是被譯為“an elder female relative”，“female”被用來刻意強調顧大嫂的女性身份，弱化其男性化特征，以補足原著中的陰陽失調。
例2：
解珍道：“我有個姐姐……他是我姑娘的女兒，叫做母大蟲顧大嫂，……”[18]492
Hsieh Chen answered，“I have an elder female relative......she is the wife of the younger brother of Captain Sheng and......her name is The Female Tiger，The Goodwife Ku，......”[10]472
在例3中，賽珍珠通過增譯“most courteously，honored”，從形象和敘事層面增強了孫二娘作為女店主接人待客的禮貌周到，一改原著的潑辣無禮形象。
例3：只見那婦人（孫二娘）笑容可掬道：“客官，打多少酒？”[18]279
Then they saw that woman smiling most courteously and she said，“How much wine will the honored guests have？”[10]255
除了增譯和劫持策略，賽珍珠還運用略譯法來翻譯3位女英雄的稱謂。名稱和稱謂最能反映作者對女性的情感態度，從對3位女漢子名字的翻譯處理就可以看出賽珍珠的女性觀。105位梁山好漢都是有名有姓之人，小說多次提到宋江行走江湖一報出名號，英雄好漢無不納頭便拜，可見名字的重要。而3位梁山女性則保留著大嫂、二娘、三娘這類從家庭或妯娌排行衍化出來的，僅為方便識別、稱呼的原始性符號。由此可見，施耐庵并未將3位梁山女將作為獨立的個體來呈現，而是從稱謂上就閹割了其主體性，透視出封建男權對女性的禁錮。但在譯文中，賽珍珠對這些有歧視意味的名字大多省略不譯。
通過對語料庫的檢索發現，孫二娘、扈三娘、顧大嫂在原著中分別出現了35、15、69次，除顧大嫂有多次譯為“Goodwife Ku”，扈三娘僅有一次譯為“The Ten Foot Green Snake who was the third daughter of the house of Hu”，其余皆譯為“this/that woman”。賽珍珠有意識地屏蔽對女性帶歧視意味的稱謂，強調她們的女性身份，以女性的細膩捕捉被邊緣化的梁山女性的心理情感世界。
（三）歌妓形象塑造——突破實用主義，彰顯女性自我意識
《水滸傳》中塑造了諸多歌妓形象，如金翠蓮、白秀英、玉蓮、李巧奴等。她們有的身世可憐，被迫賣唱；
有的則市儈自私，令人憎恨，慘死在梁山好漢手上。而在這部歷來被認為“有厭女情緒”的著作中，施耐庵為什么花費諸多筆墨塑造此類人物？細究下來，主要是為了襯托人物、推動情節的發展。一方面，歌妓形象映襯了男性忠義正直的品行、替天行道的豪情，如魯智深因拳打鎮關西、解救金翠蓮父女而惹禍上身；
宋江在兄弟面前贈銀玉蓮，贏得了豁達大度的名聲。另一方面，她們是108位好漢上梁山的助推者，雷橫、安道全皆因歌妓被迫上梁山落草。因此，原著對歌妓這一形象的塑造主要從實用主義角度出發，要么從敘事角度推動故事發展，促使英雄齊聚梁山，要么展現梁山英雄替天行道的義舉，升華了小說的思想主題。
賽珍珠“關注女性生活，對女性的遭遇和命運始終保持高度敏感”[25]，這不僅體現在她的文學作品中，也清晰地顯現于她的譯作中。首先，從名字的翻譯來看，賽珍珠盡量采用直譯，即：使用與女性名字相對應的英文，如Jade Lotus，Sleeping Orchid，Lute Pavilion 等，而非采用音譯。這樣一來，在西方人印象里留下了像蓮花、蘭花等有中國文化韻味的名字。譯文中，金翠蓮雖已嫁為人婦，卻被譯為“girl”，一改棄婦形象，被塑造成一個重獲自由的女孩。
其次，賽珍珠使用高量值情態動詞展現女性如何自尊自愛、追求私人空間。例4中，“勾欄”主要是在城市中表演宋元戲曲的場所，相當于現在的戲院，白秀英認為雷橫看戲故意不帶錢，是看不起自己，在得到知縣的支持后，她要求雷橫跪在自己唱戲的勾欄門口，用“must”強調 “the very place where I sang” 而非簡單譯為“brothel”，反映了白秀英要求雷橫尊重自己職業，彰顯出強烈的女性自尊意識。
例4：
那婆娘要逞好手，又去知縣行說了，定要把雷橫號令在勾欄門首[18]511。
Then that woman wanted to show forth her powers and again she went before the magistrate and she said，“Lei Heng must be shown in that very place where I sang.”[10]491
還有，賽珍珠通過轉換敘事視角，強調女性的私人空間。例5中，李巧奴言道“你若還不念我，去了我只咒得你肉片片兒飛”被譯為 “if you do not heed what I say then enter my door no more”原文是對安道全的詛咒，譯文卻是從李巧奴這一女性的敘事視角表達對自己房間、私人空間的維護。譯本從客觀現實對男性的詛咒轉向女性內心的主觀世界，暗含了賽珍珠對女性私人空間的重視，對女性地位、社會角色以及自尊的探求。
例5：李巧奴撒嬌撒癡，倒在安道全懷里，說道：“你若還不念我，去了我只咒得你肉片片兒飛！”[18]645
But that courtesan answered，“I will not have you go indeed，and if you do not heed what I say then enter my door no more.”[10]631
當代形象學強調作為一個“社會文化構念”的本質特征，形象和身份不再是民族與生俱來的特征，而是在社會生產和傳播過程中逐漸形成的、與特定群體相聯系的特性和身份[8]。因此，形象學不僅關注形象在文化交流間的重塑機制，也注重探究形象的生成過程以及原因。在《水滸傳》譯介過程中，譯者受到自身主體性、讀者以及社會文化等多重因素的影響和規約，進行了女性形象的重塑。
（一）賽珍珠獨特的經歷
賽珍珠的成長一直深受父權制的影響。其父親患有“厭女癥”，對她和母親采取輕視的態度。母親悲劇化的一生讓賽珍珠看到了女人忠于習俗壓迫所付出的代價，她決心不再走母親的老路，努力為自己而活。此外，在上海 “希望之門”的志愿者工作讓她了解到中國社會底層婦女的悲慘遭遇，她深切同情遭受身心重創的婦女，痛恨附加在她們身上的壓迫，萌發了要與性別歧視戰斗到底的愿望。
賽珍珠在美國倫道夫·梅肯女子學院接受了大學教育，學校不以培養家庭主婦為目標，而以培養對社會有用的人才為旨趣，要求女性像男性一樣發展聰明才智。這種教育理念將賽珍珠從“厭女癥”的毒害中拉了出來。除此之外，學校教育始終與國家政治環境聯系在一起，它不但為學生提供討論社會問題的機會，還鼓勵她們將目光放在家庭之外，尋找拓展效用的途徑。賽珍珠在大學期間積極參與學校的活動，在二年級時就被選為學校的財政部長，三年級時被選為書記，她還被推選為學校代表，參加***女青年大會。賽珍珠在學術和社會活動方面取得的成績讓她明白女性在有些方面甚至比男性還能干。
盡管賽珍珠看到了女性發展自我的可能性，她卻在第一段婚姻中遭遇了跟母親一樣的噩夢。丈夫布克對賽珍珠及女兒不聞不問，認為“一個女人為他持家生子并隨時聽他吩咐，這就足夠了”[26]。對于賽珍珠在家庭之外的成就，他既不關心也不支持?！端疂G傳》英譯本出版之時正值賽珍珠遭受感情危機、自我意識不斷覺醒的重要時期。她前半生的成長、教育和婚姻經歷影響了她的翻譯觀，特別是對譯文中妻子形象的構建產生了很大影響。在翻譯中，她嘗試通過弱化男性權力來重塑妻子這類人物的形象，提高她們在家庭中的地位，擺脫失語狀態，這在一定程度上可以看作是賽珍珠自我意識的投射。
（二）目標語讀者的接受
德國接受美學的創始人姚斯提出對作品的接受層面展開研究，將文學研究的重心由先前的作者轉向讀者。他認為，文學作品的意義具有未定性，讀者不再是作品意義的被動接受者，而是意義建構的重要參與者。讀者在接觸文學作品之前，已經根據以往的閱讀經驗，對文本有了審美期待和預估，也就是“視域的融合”，即“一個文學文本……喚醒讀者以前的閱讀回憶，把他們帶到一個特定的情感態度，并喚起他們的期望”[27]。作為深諳市場運作的暢銷書作家，賽珍珠從翻譯初始就注重考慮讀者審美趣味，以接近他們的視域期待。
賽珍珠創作《水滸傳》譯本的時候，正趕上美國歷史上的經濟大蕭條，經濟從高速發展的狀態突然遭遇“翻車”，給社會帶來了震蕩。讀者逐漸放棄了對浪漫主義和理想主義文學的迷戀，轉而將目光投向了現實主義文學。1931年，賽珍珠出版的《大地》正趕上了讀者品位發生變化的時刻，中國人在天災人禍面前不氣餒的精神鼓舞了美國民眾，《大地》的暢銷不衰也在一定程度上表明大眾審美趣味的轉移。
在《大地》出版之前，賽珍珠已經在美國出版了《東風·西風》，受到了美國讀者的廣泛贊譽。她作品中女性迸發出的力量與不斷進取的勇氣感染了讀者，也讓他們對賽珍珠筆下的中國女性有了更深一層的了解。許多讀者正是在讀了賽珍珠的小說作品之后，繼續找到她翻譯的《水滸傳》來閱讀。可見，讀者對其翻譯作品的審美期待是穩定的，他們期望看到的是不斷進取的女性形象。
盡管《水滸傳》并不是一個理想的、可以讓女性有機會發光的文本，受程朱理學的影響，原著中處處表現出對女性精神和身體上的性別壓制，但賽珍珠依然嘗試在歷史文化語境和讀者的期待中找到某種契合點，在一定程度上讓女性有言說自我的機會。不論是妻子、女英雄還是歌妓，賽珍珠均設法表現她們身上不甘被擺布和奴役的一面，盡力彌合原作中的女性形象與讀者的期待視域之間的鴻溝。
除了滿足讀者的閱讀期待，賽珍珠還試圖擴大讀者的視野，以增進她們對異域文化的了解，激發她們的閱讀興趣，也就是姚斯所言的“審美距離”，即“譯者不應該總是被動地迎合目標語言的讀者，他應該擴大目標語言讀者的期待視野”[28]。以“男大當婚、女大當嫁”為例，賽珍珠利用兩個被動句“a man should be wed to a maid”“a woman should be sent to her husband’s house”來指認一個重要事實：中國人的婚姻是受父母之命安排的。由此，賽珍珠向西方讀者傳遞了獨特的異域文化。正是從這種距離中，讀者感受到了不同文化之間的差異。賽珍珠通過異化的方式來創造適當的審美距離，并采用補償措施來緩解讀者在理解上的困難和障礙。因而，她重塑的中國女性形象具有混雜性：既被賦予了一定的女性意識，又保留了她們所屬的傳統的時代特征。
（三）東西方婦女運動的發展
形象學研究并非只注重對他者形象的生產過程進行闡釋，而且注重探究他者形象產生的社會歷史因素。譯者在翻譯過程中對人物形象的塑造，潛意識里會不自覺地受到“先入之見”的影響。因此，譯本中的形象并非“透明化”翻譯而來，而是融合了社會、歷史、文化語境等諸多因素。
賽珍珠翻譯《水滸傳》時，婦女解放的觀念在東西方均有了不同程度的發展。在美國，20世紀30年代處于兩次女權主義運動之間，傳統的性別規范受到挑戰，新的婦女運動正在醞釀之中。女權主義者不僅要求教育和選舉權上的平等，而且要求將平等擴大到其他領域。他們對經典文學作品進行審視，重新評價、宣傳女性形象，提倡以女性為主體的抵制式閱讀，以無比堅定的姿態表明了她們對性別不平等進行反抗的決心。
與此同時，中國的婦女解放運動也在19世紀末期的民族主義運動中被提上了議程。中國的知識分子在中國“落后挨打”的現實面前開始尋求救國救民的道路，女性的解放被提升到與國家、種族的存亡一樣的高度。維新派將改革的切入點放在女性身上，提出“文明女子的方法就是倡導女權”[29]，即通過興辦女學來達到強種強國的目的。1919年“五四運動”進一步推動了女性解放。以女學生為主體的“新女性”登上了廣闊的政治舞臺，她們以巾幗不讓須眉的氣勢，成為反帝反封建愛國運動的重要力量。
劉海平在論述賽珍珠的女性主義特征時提到，“她在著作中所持的女性主義態度和所闡述的女性主義觀點在很大程度上和當代女性主義批評家的立場與觀點相交”[30]。她譯作中的妻子、女英雄和歌妓等形象與她同時期的文學作品中的女性形象遙相呼應，在一定程度上抵抗了原作者對女性形象的刻板化、平面化塑造，反映出女性與家庭、階級、封建男權之間的協商，具有跨階級、跨種族、跨文化的特性。
經典文學的翻譯，不僅肩負著傳播文化的使命，還試圖重構源語文化的形象。“作為跨文化形象構建的重要手段之一，外譯經典文學在目標語中傳播和構建中國文學、文化形象和身份。”[31]同樣，譯者自身對異國文化的態度、目標語讀者對異國形象的審美期待亦反作用于經典文學外譯，影響譯本的選擇和翻譯策略等，由此可窺見經典文學外譯與形象塑造之間的角力與借力。賽珍珠通過強化女性話語中的情態量值重塑出具有話語權的妻子形象，一定程度上弱化了源文本中的封建男權勢力，縮小了男女之間的等級關系；
她利用增譯、劫持、省略這3種女性主義翻譯策略解構女英雄身上的男性化特征，凸顯女性的獨特身份；
此外，賽珍珠還在敘事層面省略女性性別標記詞和轉化敘事視角等策略彰顯歌妓的自我意識，有助于打破西方對中國女性的刻板化印象。賽譯本獨特的翻譯策略促進了中國典籍的海外傳播，譯本的暢銷不衰便是充分的證明。研究賽譯本形象的建構策略能夠對中國文化外譯、跨文化交流實踐，以及中西方文化的融合提供有價值的啟示。