摘 要：杜費非常注重樂曲的整體風格的形成，在曲式結構上保持一致性。為了這個目標，杜費采取了定旋律連用的方式，就是選用一段圣歌旋律，用在五個樂章的每個段落中，從而打破了在每個樂章中用不同的圣歌的方式。例如杜費的定旋律彌撒曲《假使我的面色蒼白》（Missa sela face ay pale），其中定旋律就是由法文歌曲《假使我的面色蒼白》演變而來。杜費非常注重樂曲的整體風格的形成，在曲式結構上保持一致性。《假使我的面色蒼白》彌撒曲，這是杜費最杰出的四聲部彌撒曲，使用了他自己的敘事歌《假使我的面色蒼白》作為整部彌撒曲的基礎，即把敘事歌的固定聲部作為彌撒曲的定旋律。在唱片方面，《假使我的面色蒼白》彌撒曲的錄音可能不算太好找到。
關鍵詞：假使我的面色蒼白 彌撒曲 杜費 布艮第樂派 旋律 經文歌
中圖分類號：J60 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8882（2014）03-068-02
紀堯姆·杜費，弗萊芒作曲家，勃艮第樂派領袖之一。創立了法國的復調世俗歌曲——尚頌。
他把流行歌曲的旋律引入宗教音樂，是第一批在彌撒曲的每一段重復一條旋律或一個主題，從而使各部分統一的作曲家。他還作有經文歌和三聲部世俗音樂。杜費可能生于艾諾，孩提時代在坎伯雷教堂）唱詩班唱歌時開始接觸音樂。曾任羅馬、弗洛倫薩、博洛尼亞教皇合唱團成員。1445年在坎伯雷定居，擔任坎伯雷教堂和蒙斯教堂牧師。
杜費的音樂創作領域包括了宗教和世俗兩方面。他的世俗歌曲的歌詞采用發文和意大利文。歌曲大部分是三聲部的。在他的意大利文作品中，可以看到蘭迪尼的影響。他的法文歌曲則表現出清晰的織體與豐富的旋律。如世俗歌曲《溫柔高貴的心》，可以感受到各聲部之間的模仿、三和弦似的和聲效果及每個聲部的獨立特色。
杜費非常注重樂曲的整體風格的形成，在曲式結構上保持一致性。為了這個目標，杜費采取了定旋律連用的方式，就是選用一段圣歌旋律，用在五個樂章的每個段落中，從而打破了在每個樂章中用不同的圣歌的方式。例如杜費的定旋律彌撒曲《假使我的面色蒼白》（Missa sela face ay pale），其中定旋律就是由法文歌曲《假使我的面色蒼白》演變而來。另外當時有一首很流行的歌曲《武裝了的人》（L"homme arme），深受15世紀作曲家的喜愛，很多人用它來創作樂曲。杜費也以此曲寫了一部彌撒曲。
布艮第的地理范圍包括目前法國、比利時及荷蘭北部、盧森堡和洛林的大部分。14世紀末到15世紀初，這個地區的音樂家與他們創作的音樂風格被稱為“布艮第樂派”。由于地理區域廣闊，文化復雜，布艮第樂派的音樂家來自各國，音樂風格廣泛。布艮第樂派具有國際性色彩。
如果說最能代表巴黎圣母院樂派的曲式是經文歌，那最能代表布艮第樂派的曲式應是彌撒曲。杜費在宗教音樂的創作上，最突出的便是彌撒曲的創作。他共寫了8部完整的彌撒曲。這是自1364年馬肖創作第一部完整的彌撒曲約70年以后，才有另外完整的彌撒曲出現。正是在這些彌撒曲的創作中，杜費奠定了合唱四聲部的方式。在杜費的彌撒曲中，持續聲部不再是最低的聲部，而是次低聲部。他把最低聲部稱為“貝司”，也就是現在的“低音聲部”。
杜費非常注重樂曲的整體風格的形成，在曲式結構上保持一致性。為了這個目標，杜費采取了定旋律連用的方式，就是選用一段圣歌旋律，用在五個樂章的每個段落中，從而打破了在每個樂章中用不同的圣歌的方式。
14世紀末到15世紀初，布艮第聚集著一大批畫家和音樂家，包括著名畫家胡伯特和凡·艾克，以及最著名的音樂家杜費）和班舒瓦。當時，布艮第地區成為培養音樂家的搖籃。這里有許多培養音樂家的學校，如康布雷、布魯日和列日地區的音樂學校。當時康布雷教堂的演唱水平在歐洲最高，自1420年之后，羅馬教皇唱詩班的成員全部來自康布雷，杜費就是其中一員。
勃艮第樂派拋棄了中世紀后期巴黎音樂家刻板僵硬的復調音樂風格。他們吸取了英國鄧斯泰伯爾和意大利音樂的因素，與法國復調傳統結合起來，創作出一種自然、柔和、明亮的音樂。三度音程成為主要的旋律音程，作品有明確的旋律和鮮明的節奏而不是過去那種漫無中心的狀態。彌撒曲是文藝復興時期最大型的復調聲樂套曲，它既具有宗教儀式的功能，又體現了作曲家的創作智慧?，斒苁菍浫銮缙诎l展作出貢獻的重要作曲家。他有的彌撒曲是以世俗歌曲為主旋律，并以世俗歌名命名。杜費的經文歌各聲部不再是各唱各的詞，而是上兩聲部統一的拉丁語詞，下聲部為樂器而不再用定旋律。班舒瓦創作的世俗歌謠曲旋律優美清晰、色彩明亮。
他的著名經文歌《慈悲圣母》（Alma redemptoris mater）是一首三拍子的三聲部的音樂作品，開始是一段華彩的獨唱樂句，運用格里高利圣詠，然后這段旋律在女高音（聲部）上出現，不再是一個神秘的聲音，而是變成了一段優美的旋律。音樂句子的終止都落在C大和弦上，使音樂在調式的轉換中具有類似大調的感覺。結尾部分富有戲劇性的和弦，也表現出作曲家對樂曲結構的高超處理技巧。再加上優雅的節奏，使作品的表現生動自然，富有吸引力布艮第的音樂家的主要活動地點是在布艮第公爵的小教堂里。教堂聘請的音樂家們來自法國、英國和歐洲大陸的其他地區。到了15世紀初，布艮第擁有了自己的近30名音樂家。他們既是音樂理論家，又是音樂實踐家；既是歌手，又是教師。隨著他們在音樂藝術上的聲望越來越大，到了1419年好菲利普執政之后，布艮第樂派在音樂藝術上的聲望在當時的歐洲無人能及。
力求表現詩歌的內容，是布艮第樂派的特征。14世紀的音樂和詩歌的聯系是比較膚淺的，而布艮第樂派則把詩和曲視為一個整體，談音樂與詩歌的內容緊密相聯。他們的音樂沒有強烈的戲劇性對比，更多的是陰柔傷感、安詳超凡的情感表現。在布艮第樂派的音樂中，即興的作曲方式越來越少，音樂家們追求精致的音樂技巧，五度、八度的采用已成為過去，取而代之的是大量的六度和三度的樂句，使音樂聽起來柔和而高雅。
杜費的作品給人的總體感覺是，從古代音樂向前邁進了一大步，顯得更加優美悅耳，不再是神秘莫測的，而是散發著光輝的。杜費在自己的音樂中引入了新的和諧的音響，體現了中世紀的暮色與文藝復興的曙光的交替；這會讓人不自覺地想到那一時期另一位杰出的藝術家多那太羅，我見到一本藝術史的書中說，他的雕塑作品于理性中蘊含著強烈的沖動，激情奔流但又不失和諧，而這和諧又如鑿刀般鋒利。杜費的音樂與多那太羅的雕塑有著近乎相同的精神。
《假使我的面色蒼白》彌撒曲，這是杜費最杰出的四聲部彌撒曲，使用了他自己的敘事歌《假使我的面色蒼白》作為整部彌撒曲的基礎，即把敘事歌的固定聲部作為彌撒曲的定旋律。
這首敘事歌的曲調在彌撒曲中一再重復，將五個部分聯系在一起，并起到統一整體的作用。除此之外，杜費在這首彌撒曲中還使用了比例法，使作為固定聲部的敘事歌的定旋律，在幾個樂章內或樂章的段落內，聽起來速度是不同的，這樣，就在很大程度上豐富了作品的表情。另外，這首彌撒曲還使用了木管樂器作為伴奏，古老的木管樂器的音響不僅起到襯托人聲的作用，而且也使得作品整體更加豐滿，更加富于光彩。
以聽覺的角度，我們已經可以明確地感到，《假使我的面色蒼白》彌撒曲的風格在遠離哥特時代，盡管哥特味道尚存，但是那種自然順暢的旋律，卻是哥特音樂中所缺少的。如果先聽馬肖的《圣母彌撒曲》，再來聽杜費的這首彌撒曲，這一切就再明白不過了，不管怎樣，二者相較，前者還是顯得刻板了一些，雕琢得多了一些，后者則更具有自然的美感，和無法抑制的活力。
在唱片方面，《假使我的面色蒼白》彌撒曲的錄音可能不算太好找到。H.吉萊斯伯格指揮維也納室內合唱團與文藝復興器樂演奏組錄制的這一作品，盡管是六十年代的錄音，但從目前來看是一個比較好的版本，其合唱十分舒展和流暢，器樂伴奏與聲樂之間的平衡也掌握得十分出色。A.普蘭夏特指揮Capella Cordina錄制的版本有著珍貴的史料價值，他們在彌撒曲之前，首先演唱了敘事歌《假使我的面色蒼白》，在彌撒曲之后，還錄制了三首世俗作品，其中兩首是回旋歌。
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